Ngay từ những năm đầu của thế kỷ này, khi những bức tranh sơn mài đầu tiên của Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tư Nghiêm, Hoàng Tích Chù, Nguyễn Tiến Chung… ra đời, họa sĩ Đỗ Cung, với con mắt mẫn cảm trước cái mới của mình đã khẳng định những tiếng nói đầu tiên, phát hiện ra  một loại hình nghệ thuật mới vận dụng từ những chất liệu truyền thống, vươn lên từ trang trí đồ thờ, dân dụng sang lĩnh vực tạo hình, mang tải một phần của dân tộc- một trạng thái của linh hồn- như cách nói của Marc Chagall. Thức nhận không gian sơn mài, có nghĩa là ra từ trong chất liệu cổ truyền này một khả năng chuyển tải một phần hồn; nói cách khác là tìm một con đường đắc đạo để tự nhân đôi mình lên qua không gian tạo hình để lưu cữu với thời gian.

Trở lại với khởi điểm của sơn mài, khi những họa sĩ của Trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương (l’Eùecole de fine art Indôchine) tìm thấy từ trong nghệ thuật sơn truyền thống chất sơn lấy từ nhựa cây Rhus succedanea trồng nhiều ở Bắc Việt một khả năng diễn tả cuộc sống ở những tầng sâu của nó , một không gian tạo hình mới so với sơn dầu, có thể bứt ra khỏi tính chất trang trí thuần túy, cũng như có thể vượt qau được quy luật quy luật viễn – cận và những tiêu chí là nô lệ của mắt nhìn để vươn tới cái nhìn tâm tưởng. Sơn mài đã ra đời trên cơ sở thức nhận ấy của không gian mà những con mắt tinh đời của các bậc thầy: Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Đỗ Cung…, đã thức nhận được. Từ nay, bên cạnh lụa, sơn dầu, gốm, đồng, thạch cao…các thế hệ họa sĩ Việt Nam đã có thêm sơn mài.

Họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung khi đó đã nhìn thấy trước một tương lai: “Chất sơn dựa đã bắt đầu cất cánh. Tôi muốn nhận thấy cái sinh lực đầu mối của sự tiến hóa đó…Họa sĩ đã cho ra một cuộc sống mà sự giàu sang tương tự cuộc sống thực của chúng ta. Sự tạo tác bao giờ cũng đẹp…”. Khi kháng chiến, sơn màu cũng theo đôi chân và trái tim của người họa sĩ “xếp bút nghiên theo việc đao cung” lên đường cùng dân tộc. Năm 1946, họa sĩ Phạm Văn Đôn, ngay trong những ngày đầu của cuộc kháng chiến toàn quốc đã vẽ bức Tổng khởi nghĩa để ghi dấu một thời kỳ vẻ vang trong lịch sử dân tộc. Nhưng rồi cũng trong những tháng ngày ấy, đã có những tiếng nói phê phán sơn mài. Cũng chính Nguyễn Đỗ Cung tại cuộc tranh luận về hội họa 27-9-1949 đã khẳng định: “Theo tôi sơn mài không có tương lai” và khi đặt ra câu hỏi “Sơn mài có tả được cái chúng ta muốn tả không?”, đã trả lời “Sơn mài không thể nào tả được…Cuộc sống phong phú mà khả năng diễn tả của nó nghèo nàn, mập mờ. Nó không thể dưa họa sĩ dến với đời sống dồi dào được”. Trong khi đó, Tô Ngọc Vân vẫn dạt dào một niềm tin “Hội họa thế giới, theo ý chúng tôi sẽ tòi thấy lối cải sinh cho mình trong sơn mài” và Nguyễn Tư Nghiêm đã hết sức phản đối khi có ý kiến cho rằng “làm sơn mài là húc đầu vào tường”. Những người phản đối sơn mài do xuất phát từ cái nhìn tả thực đã lên án khá gay gắt sơn mài. Tất cả những cái nhìn thiếu thiện ý ấy với sơn mài, xuất phát từ quan niệm giản đơn về hội họa trong tương quan viễn – cận và cái nhìn thô kệch về hiện thực và phản ánh trong khả năng diễn tả của hội họa. Sự thức nhận không gian ấy của sơn mài đã bị đánh bạt bởi quan niệm hiện thực của mắt nhìn. Bởi vậy sơn mài thời kỳ này cũng vội vã bỏ quên đi phần hồn dân tộc của mình để theo đuổi một cách vô vọng hiện thực, chạy theo dòng chảy của tả thực, để từ đó ra đời hàng loạt các bức tranh sơn mài ra đời từ đó: Tô Ngọc Vân với Bộ đội nghỉ chân; Nguyễn Tư Nghiêm với Du kích; Nguyễn Văn Tỵ với Du kích cảnh Dương…và không phải không đạt đến một khả năng nào đó trong tả thực như Phan Kế An trong Nhớ một chiều Tây Bắc. Có thể thấy, ở đây, Phan Kế An đã khá thành công khi qua sơn mài đã tái hiện lại một chiều Tây Bắc qua tâm tưởng: “nhớ” với những quầng sáng mềm và yên ả, những rám vàng nhức nhối của tâm trạng. Xem ra, như vây, hiện thực Tây Bắc được tái hiện cũng phải qua một vùng khúc xạ của tâm tưởng. Và như vậy, dù sao, cũng đã bắt đầu tiếp cận không gian đắc dụng của sơn mài, nói cách khác là không gian ảo do sơn mài mang đến cho cuộc đời và mỹ thuật.

Ngày nay, sơn mài đã tìm được vị trí chân xác của nó, không gian hiện hình của nó để sáng tạo và tái tạo. Từ những bức tranh sơn mài gần đây của các họa sĩ trẻ như Đinh Quân, đến những họa sĩ cao tuổi như Đỗ Thị Ninh, Đặng Hồng Hải… tỏ ra đã tiếp cận được với không gian đó của sơn mài. Đó chính là một sự thức nhận.

Vậy cái không gian ấy của sơn mài là gì? Khi sáng tạo trên chất liệu này, người họa sĩ có thể kỳ vọng gì ở sơn mài, ở khả năng diễn tả của nó? Cũng như sơn dầu, sơn mài, trước hết và trên hết bao giờ cũng là sự tái tạo, tái tọa lại cái phần của cuộc sống đã xâm thực vào tâm hồn mình, để đem đến cho người xem cái thế giới riêng- nói đúng hơn là tiếng nói có bản sắc cá tính của mình về cuộc đời, thông qua một phong cách cá nhân riêng biệt và độc đáo vốn là sự thăng hao của các nhân tự ý thức về vẻ đẹp đầy bản sắc của riêng mình. hơn cả một loại hinh fnghệ thuật, hội họa chính là sự nỗ lực của người nghệ sĩ để xóa bỏ những cái hố sâu cách biệt về thời gian, thông qua sự tái hiện không gian. Hội họa- một nghệ thuật của không gian, dùng không gian để ghi dấu thời gian, vĩnh viễn hóa thời gian bằng sự thức nhận không gian. Sơn mài cũng có thể là một loại hình nghệ thuật đem đến khả năng cho họa sĩ bộc lộ mình riêng biệt và độc đáo- một mảnh đất đắc địa cho tái tạo không gian trong dòng chảy “thì biến” của nó.

Vẽ phác lên nền, tái tạo một khoảng không gian, một cách tiếp cận, thụ nhận một cách có cá tính nhất về cuộc đời mà trên hết là một quan niệm riêng và độc đáo về cuộc đời. Nếu với chất liệu sơn dầu, họa sĩ – một lần – thể hiện hết hết cái mà mình định vẽ, định tái tạo lên khung vải. Khi vẽ, anh ta bỏ qua tất cả, mọi thứ quan niệm, mọi thứ lý thuyết khô khan, mọi khuôn khổ chật hẹp của lý trí , để nương hồn mình lên trên bức vẽ. Khi vẽ, màu ấy,  nét ấy là tự “trái tim anh bộc lộ ra và thở”. Sơn mài cũng vậy, nhưng người họa sĩ vẽ sơn mài đâu có chờ một sự toàn hảo ngay từ đầu. Nét vẽ ấy lại còn được thể hiện qua sơn, ghép mảnh rồi mài, nghĩa là cái hiện hữu cuối cùng của tác phẩm phải qua biết bao lần của sáng tạo, sáng tạo để mà lại chờ đợi, khi nét, khi từng mảng màu sau khi bảy nổi ba chìm trong bàn tay yêu thương của họa sĩ hiện lên với bao sự kỳ thú.

Nói đến chất liệu tạo màu của sơn mài cũng có rất nhiều vẻ độc đáo kỳ lạ. Không có cái màu đen nào lại đạt đến cái sắc đen kỳ ảo đến độ thâm trầm và sâu lắng như vậy của sơn mài, không có màu vàng nào lại đẹp một cách sang trọng và u trầm đến vậy của cái màu vàng ấy và cũng chẳng thể tìm đâu một màu trắng tinh khôi và trọn vẹn, trọn vẹn đến xót xa. Không một màu nào của sơn mài mà không có cảm giác như một cô nàng đỏm dáng đứng cạnh một cô gái thanh lịch và sâu sắc. Màu sắc ấy, phối cảnh không gian ấy lại bắt buộc người họa sĩ bỏ qua mọi ảo giác của cuộc đời tạo ra bằng mắt mình (mà có ai có thể khẳng định được cái ảo giác đó là có thực và thường hữu trong cuộc đời), khi ảo giác ấy bị bỏ qua, khi hiện thực được tái hiện qua thức nhận, thì dù sự tái tạo đó có khác xa với đời sống được thấy bằng mắt thì cũng là hiện thực hơn rất nhiều – hiện thực của tâm trạng – qua một con mắt của trái tim. Nói như họa sĩ Nguyễn Gia Trí thì: “sơn ta với bản chất lộng lẫy và huyện thoại, thần tiên, có miền hình tượng và ngôn ngữ riêng của nó”. Nhờ nó mà ông đã “vượt bỏ obiect (ngoại vật) để ra khỏi ranh giới imitation (mô phỏng tự nhiên) để vào tận trung tâm cái thực intérieur (bên trong, nội tại)”. Sơn mài nếu đi con đường tả thực, chạy theo tranh màu dầu phương Tây thì chỉ còn cái xác, cái hồn của không gian nghệ thuật đã bay biến tận đâu. Trong sơn mài màu sắc đã tìm được lối đi riêng, không còn là vật phụ cho bức vẽ. Màu sắc trong sơn mài, vừa đạt đến tận độ thể hiện và do vậy lại mở ra một không gian ảo đến kỳ lạ- tận độ cái ảo chính là thực vậy. “Màu sắc đã giành lại sức mạnh” - nói như Henri Matisse - và như vậy sơn mài đã đã đưa ta thoát khỏi cái không gian đo bằng cm của khung tranh cũng như không gian thực của sự miêu tả mà là bay vào không gian vô tận của giấc mơ, nói như vậy cũng có nghĩa là đạt đến tận độ của sự sâu thẳm của khong gian và xuyên qua thời gian, tiệm cận vào hồi ức. Nó kéo tâm hồn ta bằng sức cộng cảm với tự nhiên.

Không gian sơn mài do thế, đã có sức lôi cuốn kỳ lạ. Từ những họa sĩ thời kỳ đầu đưa sơn mài từ trang trí lên nghệ thuật đến nhưng họa sĩ gần đây, khi bước qua cái nhìn có tính chật hẹp về hiện thực, tự ýthức vẻ đẹp của tâm hồn mình, cũng đã đến với sơn mài. Các họa sĩ sơn mài cũng đâu có kém say với chất sơn kỳ diệu ấy. Tôi nhớ đến bức tranh Đầm sen trước lúc hoàng hôn của nữ họa sĩ người Mỹ Hill Beth, người đã vận dụng sơn mài để tạo ảo giác về hoàng hôn, khi ánh sáng tắt dần, bóng đêm đang lặng lờ trôi- trùm lên đầm sen, những cánh sen nhòa đi, lóng lánh một màu trắng thuần khiết và lan tỏa ra khỏi cái thế giới mong manh của đường cánh sen. Vậy cho dù là khi người ta càng đi theo những bước đường tìm tòi khác nhau, những chất liệu khác lạ riêng biệt thì cái chất sơn ta huyền thoại lại càng có sức hút hơn bao giờ hết, điều mà mấy mươi mươi năm trước, Nguyễn Đỗ Cung đã thấy lấp lánh “cái sinh lực đầu mối của sự tiến hóa”.

Thức nhận không gian sơn mài như vậy là tìm ra một con đường đắc địa cho sự tái tạo một hiện thực khác, một không gian khác, vô cùng trong hữu hạn, không gian của hồn người – không gian của tâm linh, của cảm xúc và rung động. Thức nhận không gian là khẳng định một lần nữa khả năng của sơn mài, con đường mà sơn mài cần và nên đi, để không bước lầm vào cái chật hẹp không hồn vía. Thức nhận không gian sơn mài cho ta một niềm tin và nghệ thuật sơn mài Việt Nam, để tích cực đến hiện đại từ truyền thống. Ta có thể tin một cách chắc chắn “với sơn mài ta có thể tạo nên sáng tác bất hủ” (Nguyễn Đình Phúc).

. Lê Viết Thọ