Dàn nhạc của Nhà hát tuồng Đào Tấn

Âm nhạc Tuồng được vun bồi của rất nhiều thế hệ nghệ sĩ và đã đi cùng với sự tồn tại qua hàng trăm năm của bộ môn nghệ thuật này. Những người làm công tác âm nhạc ở Nhà hát tuồng Đào Tấn đã thực hiện sự nghiệp kế thừa với thái độ hết sức trân trọng vốn cổ, đi đôi với việc mạnh dạn tìm tòi, sáng tạo để bồi đắp cho nghề được phát triển.

Những thành công

Vấn đề kế thừa âm nhạc Tuồng truyền thống (bao gồm nhạc đàn và nhạc hát) được diễn ra theo dạng truyền nghề thực thụ (bằng việc thầy dạy thị phạm cho học trò từng tiếng hát, ngón đàn), kết hợp với phương pháp khoa học (thông qua giáo trình, giáo án). Họ là những nghệ sĩ được học hành kỹ lưỡng, vừa trực tiếp thể hiện nghề, vừa trực tiếp truyền nghề cho lớp kế cận. Cơ sở và cách làm ấy cho thấy rằng: âm nhạc Tuồng truyền thống đã được kế thừa nghiêm túc, có hệ thống, có lý luận và có kinh nghiệm từ thực tiễn – cũng có nghĩa là âm nhạc Tuồng được bảo tồn, “không lai căng, mất gốc”, vẫn nổi lên đặc trưng riêng biệt, độc đáo của nó.

Đặc trưng riêng biệt đó được nhìn nhận qua các yếu tố:

- Giữa nhạc đàn và nhạc hát có tính độc lập tương đối với nhau (giai điệu bài hát khác với giai điệu bài đàn) nhưng lại hỗ trợ cho nhau thành một thể thống nhất, miễn sao chúng có cùng cung bậc và âm điệu.

- Cấu trúc giai điệu hát thuộc cấu trúc mở, không quy định chặt chẽ như ca khúc mới, nghĩa là có thể kéo dài hay rút ngắn trường độ, nâng cao hay hạ thấp cao độ hoặc có thể thay đổi tiết tấu và ngưng nghỉ bất kỳ ở những chỗ muốn dụng ý để miêu tả tâm trạng, hoàn cảnh, tính cách của nhân vật mà không phải sợ nhạc đệm làm lỡ nhịp.

Hai yếu tố đặc trưng vừa nêu đã tạo cho nghệ sĩ biểu diễn một chân trời sáng tạo, không bị lệ thuộc bởi khúc thức của bài bản nhạc quy định.

Làn điệu chính trong tuồng không nhiều, có thể đếm trên đầu ngón tay: Nam, Khách, Tẩu, Bạch, Xướng, Thán, Oán, Ngâm, Vịnh. Nhưng nhiều người lại cho rằng: Làn điệu trong Tuồng rất phong phú, đa dạng – nói thế cũng không sai chút nào, bởi từ một làn điệu, người nghệ sĩ có thể cải biến thành nhiều làn điệu khác có cùng “họ hàng” để ứng dụng vào các trường hợp khác nhau. Chẳng hạn, hát Nam thì có các dạng: Nam xuân, Nam bình, Nam thương, Nam thiền (âm hưởng nhạc nhà chùa), Nam ai, Nam xuân nữ; hoặc hát Khách thì có các dạng: Khách tự sự, Khách đối đáp, Khách hành binh, Khách tẩu, Khách phú, Khách hồn…

Chất “bi-hùng” trong Tuồng biểu hiện rất rõ. Tính mạnh mẽ khi thể hiện khí tiết hay sôi động phấn khích thì chúng ta đã thấy khi xem biểu diễn. Nhưng ngay cả khi thể hiện đau buồn cũng bạo liệt vô cùng, do vậy “bi-hùng” thường là tính chất của nghệ thuật Tuồng, trong đó có âm nhạc Tuồng.

Các điệu Lý dân gian được nghệ thuật Tuồng tiếp thu và sử dụng xen kẽ giữa các làn điệu chính thống (gọi là loại bài bản) để tô điểm; tuy nhiên không lạm dụng, không tùy tiện để không làm mờ đi đặc trưng cơ bản của âm nhạc Tuồng.

Đối với dàn nhạc: 3 nhạc cụ đặc trưng là Trống, Kèn, Nhị được coi là chủ đạo trong dàn nhạc, luôn đóng vai trò chính trong việc hỗ trợ diễn trình sân khấu và biểu thị sắc diện của nhạc Tuồng.

Những người làm công tác âm nhạc Tuồng chúng tôi quan niệm: phát triển sự bồi đắp nhằm làm đẹp và giàu thêm cho truyền thống chứ không phải phát triển là đem cái mới lạ, cái vay mượn bên ngoài để thay thế. Vì vậy, phát triển âm nhạc Tuồng thường có 3 cách: Một là, trên nền giai điệu cũ rồi đưa lời mới vào (nếu là hát). Hai là, từ một mô-típ nhạc truyền thống để phát triển lên. Ba là, không dùng một yếu tố cụ thể nào mà chỉ dựa âm hưởng của các bài bản nhạc cũ để sáng tác mới. Chúng tôi thường làm theo cách hai và ba, còn cách một thì sự phát triển rất hạn chế, là kiểu “bình cũ, rượu mới” nên chúng tôi ít làm.

Từ năm 1960, qua vở tuồng “Chị Ngộ”, công việc phát triển âm nhạc Tuồng bắt đầu chuyển sang cách thức khác mạnh mẽ hơn, đó là: sáng tác nhạc mới cho Tuồng. Lúc đầu chỉ viết nhạc phục vụ cho tả cảnh, tả tâm trạng (đối với những chỗ không lời, diễn viên chỉ thể hiện bằng diễn xuất hình thể), về sau viết thêm nhạc đệm cho các đoạn nói lối súc tích quan trọng. Khoảng hơn 20 năm trở lại đây, sáng tác ca khúc cho Tuồng được chú ý và tăng cường như một yêu cầu tự nhiên (nếu không nói là theo quy luật của sự phát triển).

Đi đôi với việc sáng tác nhạc, biên chế dàn nhạc Tuồng cũng được bổ sung. Bộ gõ, ngoài trống chiến, lại có thêm: trống cơm, trống cái, trống bản, trống bồng, mõ lớn, mõ nhỏ, thanh la, não bạt, cồng chiêng, chuông chùa, tang đẩu. Bộ hơi, ngoài kèn tiểu, có thêm: kèn trung, kèn đại, sáo, tiêu, khi cần có cả tù và. Bộ dây, ngoài nhị, có thêm: nhị 2, hồ tiểu, hồ trung, hồ đại. Và có thêm bộ gẩy, gồm: đàn tam, đàn tứ, đàn nguyệt, đàn tranh, đàn bầu, có vở dùng cả đàn tơ-rưng, tỳ bà… Với biên chế nhạc cụ như thế đã làm cho âm lượng dàn nhạc được tăng cường, khả năng biểu hiện của âm nhạc Tuồng phong phú, hiệu quả hơn; đồng thời, việc phối âm phối khí cho nhạc Tuồng cũng được đặt ra để đáp ứng với yêu cầu.

Chúng tôi hiểu về âm nhạc Tuồng truyền thống như vậy để làm cơ sở mà kế thừa và phát triển. Hiểu được cái hay, cái đẹp của âm nhạc truyền thống để kế thừa, gìn giữ. Biết được đặc điểm, tính chất của âm nhạc truyền thống để phát triển theo quỹ đạo. Làm có suy nghĩ, nghiên cứu và với phương châm “có bột mới gột nên hồ”. Theo góc nhìn của chúng tôi, những gì đã có được trong chặng đường qua cho âm nhạc Tuồng là những thành công. Trong thực tế, vấn đề phát triển âm nhạc Tuồng đã được tiến triển với sự hưởng ứng của đông đảo khán giả. Nhiều bản nhạc, bài hát sáng tác mới đã được ghi nhận và áp dụng vào các vở diễn như là thành viên chính thức của âm nhạc Tuồng chính thống.

Còn những bất cập

Sáng tác nhạc cho Tuồng nhưng chưa mang đậm tính chất của nhạc Tuồng. Còn nhớ có lần nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát có nói: Đoàn tuồng Liên khu V mời tôi viết nhạc cho vở diễn nhưng tôi từ chối. Nếu được 3 năm tìm hiểu, nghiên cứu kỹ nhạc Tuồng tôi mới nhận lời. Điều này đã xảy ra sự vấp váp đối với các nhạc sĩ chưa am tường âm nhạc Tuồng (mặc dầu kiến thức chung về âm nhạc của họ khá cao).

Ngược lại, một số nhạc sĩ tuy xuất thân từ nhạc công giỏi nhưng do kiến thức khoa học âm nhạc chưa nhiều, bút pháp còn non yếu, lại bị nhạc cổ đã thấm sâu vào máu thịt nên khi làm nhiệm vụ của một tác giả âm nhạc thì lúng túng, không thoát ra khỏi “bốn bức tường xưa”.

Vấn đề kế thừa và phát triển nhạc Tuồng lâu nay chủ yếu mới phát triển nhạc không lời (tức sáng tác nhạc nền, nhạc cảnh) và một số ca khúc mang tính bổ trợ. Còn đối với các làn điệu chính trong Tuồng và phần nhạc đệm cho từng làn điệu ấy vẫn để im, vẫn “trước bày, nay làm”. Nếu không cải tiến (phát triển) liệu có được sự hài hòa chung hay vẫn lộ rõ ranh giới giữa nhạc sáng tác mới với nhạc cổ truyền?

Nói về những thành công và bất cập trong kế thừa và phát triển âm nhạc Tuồng trong phạm vi một bài báo nhỏ chắc chắn là chưa đầy đủ, giải trình chưa thấu đáo và còn là cách nhìn nhận của chủ quan. Mong rằng vấn đề sẽ được tiếp tục trao đổi đi đến cách nhìn nhận thống nhất, chuẩn mực để cho âm nhạc Tuồng không ngừng được đâm cành, trổ hoa chính trên thân gốc của nó.

. Nhạc sĩ, NSƯT Đào Duy Kiền