Cái khác biệt lớn nhất giữa tuồng Bình Định và Quảng Nam là hát khách: tuồng Bình Định hát nhịp ngoại tuồng Quảng Nam, Huế, Bắc, Sài Gòn hát nhịp nội. Hát nhịp nội, cũng còn gọi là “dập nhịp”, nghĩa là tiếng hát dập vào tiếng khách. Hát nhịp ngoại tức là tiếng hát rơi ngoài tiếng phách. Tuồng Bình Định có cách tập hát khách nhịp ngoại bằng cách đánh phách bằng răng (khi tập chứ không phải diễn). Hát nhịp ngoại khó hơn hát dập nhịp. Hiệu quả của nó là làm cho rõ lời. Ngày xưa, những đào kép Bình Định có óc kỳ thị với Quảng Nam, Huế, thường nói: “Quảng Nam, Huế không biết hát khách” hay: “Quảng Nam, Huế hát khách ăn dăm” (nghĩa là tiếng gõ dăm trống chiến, tức tiếng phách, lọt vào mồm diễn viên).

Hát tuồng có luật “trống” “mái”. Các câu hát chia ra: câu trống câu mái, vế trống vế mái. Kỹ thuật hát có “láy trống” “láy mái”. “Láy” là một âm hát có khi nhập với lời, có khi đứng tách khỏi lời. Tuồng thường láy ứ ư, Chèo thường láy í i, Quan họ cũng láy í i v.v… Các nghệ nhân Quảng Nam, Huế hát phân biệt trống mái gần như tuyệt đối: trong vế trống câu trống tuyệt đối không được có láy mái, và ngược lại. Các nghệ nhân Bình Định thì không tuyệt đối. Quảng Nam cứ cho là Bình Định sai, Bình Định không cắt nghĩa được truyền thống của mình nhưng cứ bảo thủ. Đến khi học Kinh Dịch thấy “trong Dương có Âm, trong Âm có Dương”, mới biết Bình Định đúng. Hát mà tuyệt đối hóa trống mái, điệu hát dễ một chiều không sinh động.

- Một hôm, ông Tảo (NSND Nguyễn Nho Túy) đến gặp tôi nói: “Ông Mịch Quang ơi, ông Lê Ngọc Cầu ổng viết thế này thì chết tuồng mất: ổng bảo tuồng cũ hát thơ cổ thì tuồng mới phải hát thơ mới, ông thấy sao?”. Tôi hỏi lại: “Thế bác thấy thơ “Nhật ký trong tù” của Bác Hồ có hát tuồng được không”. Ông ấy nói ngay: “Hát ngon quá đi chứ?”. Tôi bảo: “Thế thì bác cứ yên tâm. Ông Cầu không phá tuồng được đâu!” Ông ấy nói: “Tôi cứ tưởng thơ mới không vần không điệu thì tụi tôi bó tay”. Sau đó, tôi viết tiểu luận “Góp bàn về quy luật vận động làn điệu tuồng” đáp lại ông Cầu. Trong bài này lần đầu tiên tôi nêu làn điệu tuồng vận động theo quy luật mô hình. (Bài đăng trên Tạp chí Văn hóa năm 1970). Trong bài, tôi phân tích rõ làn điệu tuồng không phải là những ca khúc như ca khúc mới mà người ca sĩ bắt buộc tuân thủ bản phổ 100%. Làn điệu tuồng chỉ là những “mô hình”. Người diễn viên chỉ bị ràng buộc ở những “láy lệ” còn thì được toàn quyền sáng tạo ngẫu hứng ở những “láy thường”. Những “láy lệ” ở tuồng tương ứng với những “lòng bản” trong cải lương. Bây giờ tôi gọi kiểu cấu trúc làn điệu ấy là “cấu trúc động”, mỗi cấu trúc luôn bao gồm hai bộ phận: bộ phận những điểm cụ thể bất biến và bộ phận những điểm cụ thể khả biến. Lời của làn điệu tuồng là lời thơ chứ không phải lời ca nhưng là loại thơ cách luật chứ không phải loại thơ tự do, không vần, không điệu …

Quan điểm của tôi được GSNSND Trần Bảng bên Chèo rất tâm đắc, vận dụng ra cả mô hình nhân vật, điều đó rất đúng.

- Một hôm, trong Ban nghiên cứu tuồng có một việc lạ. Mới nghe tưởng như nhỏ nhặt không đáng chú ý, đó là việc ông Mười (NSND Phạm Chương) bỗng nhiên viết lên tờ giấy lớn ba chữ “nhẫn”: (nhịn) treo lên bức tường bằng cót, và từ chối truyền nghề. Tôi đoán có lẽ ông ấy bất mãn về lương. Cũng trình độ như nhau mà ông Tảo, bà Liễu (Quảng Nam) hưởng lương gấp đôi ông ấy và bà Đức. Một hôm sang chơi bên ban nghiên cứu cải lương gặp NSND Ba Du, tôi kể chuyện ông Mười, ông Ba Du nói ngay: “Tại mấy ổng chớ tại ai! Phòng tôi cách phòng ông Mười có tấm cót, động tĩnh bên ấy tôi nghe hết. Tối đến mấy ổng sang chơi hỏi chuyện nghề với ông Mười, ổng thành thật nói hết, sáng hôm sau các cha nội báo cáo là của mình! Giả như tôi cũng “đình công” nữa là trách gì ông Mười!”. Lúc ấy tôi mới hiểu tại sao ông ấy treo lên tường ba chữ nhẫn.

Mấy hôm sau ngày chủ nhật, tôi đến chơi nhà anh Q.J. lớn tuổi hơn tôi và sâu sát với nghệ nhân Bình Định hơn tôi, kể chuyện ông Mười. Anh ấy nói:

- Ở Bình Định, ông Mười là người đội hết giàn mão (đóng được tất cả các vai) đấy! Chú xem ổng đóng kép đỏ kép xéo, chưa xem ổng đóng nịnh phải không? Ổng đóng Bành Hồng không chỉ nịnh trên nét mặt, mà nịnh trên từng cái lá mão bình thiên đấy”…

- Ban tổ chức khai thác vở tuồng hài “Nghêu Sò Ốc Hến”, tên chữ là “Di tình” (tình vui) lưu hành ở Quảng Nam, Bình Định không biết. Nghệ nhân lấy cả Quảng Nam, Bình Định. NSND Nguyễn Lai đóng vai Trùm Sò, NSND Ngô Thị Liễu đóng vai bà huyện, NSND Minh Đức đóng vai Thị Hến, NSND Đinh Quả đóng vai Đề Lại, nghệ sĩ Kích đóng vai Ốc. Khi công diễn vở tuồng đã làm sôi nổi dư luận giới sân khấu, vì không ngờ trong vốn tuồng lại có loại vở hài tuyệt vời như thế.

Tiếp sau, Ban cho khai thác luôn vở “Trương đồ nhục” cũng tuồng hài lưu hành ở Quảng Nam. Vở “Trương đồ nhục” cũng hay, nhưng không bằng “Ngêu Sò Ốc Hến”.

- Phần tôi mỗi ngày một ít, tôi đã viết xong công trình “Đặc trưng nghệ thuật tuồng” trên 300 trang và đã đưa cho Nhà xuất bản văn hóa. Nội dung công trình được chia làm 3 phần chính.

1. Đặc trưng văn học tuồng.

2. Đặc trưng nghệ thuật biểu diễn tuồng

3. Phương pháp nghệ thuật tuồng.

Trong phần đặc trưng văn học tuồng, tôi giới thiệu và bình giải những nguyên tắc trong nghệ thuật biên kịch tuồng như “bỏ thô lấy tinh, thấu tình đạt lý”… Tôi nêu sự có mặt của 3 thể văn: văn xuôi, văn vần và thơ, đồng thời phân tích kỹ chức năng rất linh hoạt của văn xuôi trong các câu “hường”, “kẽ”, “tán”… Tôi cũng lưu ý về vai trò của độc thoại bằng thơ trong văn học tuồng với sự kết hợp nhuần nhuyễn của nhạc và họa, xoáy sâu vào tâm trạng nhân vật, làm cho tuồng đậm chất trữ tình. Tôi tổng kết tính chất 3 mặt của hình tượng nhân vật tuồng (cái khách quan, hoàn cảnh chủ quan và tâm trạng bên trong của nhân vật và thái độ, cảm xúc của tác giả đối với nhân vật) với sự kết hợp không cứng nhắc mà rất uyển chuyển linh hoạt.

Trong phần nghệ thuật biễu diễn, tôi lưu ý ba chức năng tích hợp: kể, tả, biểu hiện vừa hướng tới lý trí vừa hướng tới cảm xúc của khán giả. Do đặc điểm ấy, hồi đó, tôi cũng dùng một cụm từ “tự sư - kịch tính - trữ tình” được nhiều người vận dụng khi nói về đặc trưng của nghệ thuật tuồng. Nhưng rồi qua thực tiễn hai chữ kịch tính không được hiểu đúng theo tinh thần của tôi nên bây giờ tôi chỉ dùng bốn chữ “tự sự trữ tình”.

Trong phần phương pháp nghệ thuật, tôi giới thiệu kỹ và sâu sắc, toàn diện hơn khái niệm phương pháp “hiện thực tả ý” mà tôi đã đưa ra từ công trình “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng” năm 1963.

Năm 1973, tôi cũng liên hệ được cơ quan mới. Tôi xin chuyển về Trường lý luận và nghiệp vụ Bộ Văn hoá (nay là Đại học Văn hoá) làm giảng viên.

Không phải ngẫu nhiên mà tôi về trường. Ở đấy có Lê Thanh Vân, bạn cũ thời ở Ninh Hoà, đang làm chủ nhiệm Khoa văn hóa quần chúng, thường mời tôi đến nói chuyện về Tuồng. Về đấy, tôi xây dựng bài mục “Loại hình kịch hát dân tộc”, tôi giảng về tuồng, cải lương, dân ca bài chòi, chèo thì mời người bên chèo giảng. Các bài giảng của tôi, tôi đều vừa giảng vừa hát minh hoạ rồi đọc tóm tắt đoạn vừa giảng cho học viên chép, nên học viên rất thích. Học viên đề nghị giảng luôn cả thời gian giải lao, nhiều bữa hết giờ mà học viên không muốn về. Cũng trong thời gian này, tôi bắt tay viết vở tuồng “Quang Trung đại phá quân Thanh”. Liên hệ sang Nhà xuất bản văn hóa, quyển ”Đặc trưng nghệ thuật tuồng” của tôi vẫn còn nằm im chờ ý kiến lãnh đạo. Gần ngót một năm rồi! Bỗng tin quân ta giải phóng Buôn Ma Thuột, mở đầu chiến dịch tổng tiến công mùa xuân 1975. Lòng tôi cũng như mọi người, vô cùng náo nức. Tôi mở máy thu thanh theo dõi liên tục… đến 30 tháng 4 năm 1975, xe tăng ta húc đổ cổng dinh độc lập ngụy, tổng thống ngụy Dương Văn Minh kéo cờ trắng đầu hàng.

Miền Nam hoàn toàn giải phóng!

Đất nước thống nhất.

Theo dõi bước chân bộ đội qua máy thu thanh, tôi có viết một bài thơ dài theo từng nơi được giải phóng, nhưng không may, tôi bỏ lạc đâu mất. Lẽ ra, không đăng báo thì giữ làm kỷ niệm.

Sau mấy ngày sôi nổi, hồ hởi, tôi ngồi ôn lại việc mình: hai mươi năm trên miền Bắc xã hội chủ nghĩa, tôi và vợ tôi có công ăn việc làm hợp với sức lực, tôi đã có chút sự nghiệp về tuồng; năm con tôi, ba gái hai trai đều đã tốt nghiệp đại học, đã có việc làm ổn định. Hai đứa, một gái một trai được điều động đi B, tham gia trực tiếp sự nghiệp giải phóng quê hương. Tôi chợt nghĩ lại: nếu tôi không đi tập kết thì sao nhỉ? Tiền đâu mà nuôi nổi năm đứa con học đại học? Và chắc chắn là hai đứa con trai đã bị bắt đi quân dịch!!…

Năm 1975, tôi được Bộ Văn hóa điều động về lại LK5. Tôi đề nghị trường tăng cho tôi một bậc lương, trường giải quyết ngay, À quên, tôi còn một chuyện ”lỡ đò” nữa. Việc tôi tham gia Việt Minh bí mật, người kết nạp tôi đã hy sinh, không còn ai xác nhận cả. Nhưng thôi, thắc mắc mà làm gì, được như thế này đã tốt hơn làm công chức ở bưu điện rồi.

Tôi đến nhà xuất bản văn hóa lấy lại quyển sách ”Đặt trưng nghệ thuật tuồng” đang nằm kẹt cứng ở đấy đem nó theo mình về Nam.