Về đến Quy Nhơn, vợ chồng tôi tranh thủ về thăm làng, thu xếp việc nhà, rồi xuống lại để đi họp Ban văn nghệ LK5. Ở đấy tôi được gặp con tôi, Nguyễn Thế Khoa, từng đi B hoạt động tại khu 5 và Bình Định từ năm 1971. Liên khu tuyên bố giải thể và hỏi ai định về đâu. Trong ý tôi định về Bình Định, nhưng chưa kịp nói, Khoa, con tôi, đã xin đi Phú Khánh, tôi đành phải xin đi Phú Khánh luôn cho có cha có con. Trước khi đi, tôi đến Đoàn tuồng Nghĩa Bình đưa vở “Quang Trung đại phá quân Thanh” cho Đoàn trưởng Võ Sĩ Thừa để dựng diễn phục vụ khánh thành Bảo tàng Quang Trung nhân dịp kỷ niệm 200 năm chiến thắng Đống Đa. Vào Nha Trang, tôi lấy tiền bán nhà ơ’ quê mua một nhà ở gần ngoại ô vì muốn cho yên tĩnh. Một hôm, gặp anh Lê Trọng Khoan, trước là Trưởng ban tuyên huấn ở Khu uỷ 5, lúc ấy là Phó Bí thư Tỉnh ủy Phú Khánh, anh ấy bảo làm đơn xin cấp nhà đi vì có chủ trương, tôi vâng dạ nhưng nghĩ cứ từ từ vì mình đang có chỗ ở hãy lo công việc trước đã… Lúc ấy, con tôi, Nguyễn Thế Khoa được bố trí về lãnh đạo Đoàn ca múa Hải Đăng còn tôi về Ty Văn hoá tỉnh. Tôi được các anh ở lãnh đạo ty phân công theo dõi phong trào tuồng. Vợ tôi đã về hưu ở Hà Đông từ 1974, nên từ khi về Nha Trang chỉ lo việc nhà.

Trong những ngày đầu về lại miền Nam, tôi có một kỷ niệm đẹp khi ra Quy Nhơn được NSND Võ Sĩ Thừa, đoàn trưởng đoàn tuồng Nghĩa Bình (nay là nhà hát tuồng Đào Tấn) mời ra dự tổng duyệt vở “Quang Trung”. Buổi tổng duyệt được tổ chức tại rạp Quang Trung. Trong đoạn đầu của vở tuồng tôi có hư cấu như sau:

Ngọc Hân đang ngắm trăng ở cung riêng, Nguyễn Huệ đang luyện ngoài thành… Bỗng Ngọc Hân được tin báo Lê Chiêu Thống cầu viện quân Thanh, nàng uất, giận đến ngất, vì ngày xưa chính nàng đã đích thân xin cho Lê Chiêu Thống được nối nghiệp theo sức ép của Việm quận công. Nguyễn Huệ về… Sau khi trấn an Ngọc Hân, Nguyễn Huệ lại trở ra nơi luyện quân. Ngọc Hân lấy áo bào đưa cho Nguyễn Huệ, và nói:

“Xin chàng hãy khoác chiếc áo bào cho đỡ giọt sương khuya”

Nguyễn Huệ nói:

“Nàng để đó mặc ta, hãy vào nghỉ đi”.

Ngọc Hân vào rồi, Nguyễn Huệ cầm chiếc áo bào đưa lên nói một mình:

“Nàng công chúa nhà Lê cẩn thận quá! Nàng có biết đâu rằng:

“Dân áo vải đã quen rồi sương giá

“Với lại

“Kẻ làm tướng nếu giữ mình ấm quá

“thì

“Hiểu làm sao nỗi lạnh của muôn binh”.

Võ Sĩ Thừa trong vai Nguyễn Huệ nói dứt câu nói lối ấy thì tiếng vỗ tay vang dậy cả rạp. Và đến bây giờ, nhiều diễn viên của nhà hát Đào Tấn thỉnh thoảng vẫn nhắc đến câu nói lối ấy. Vở tuồng đã được diễn khánh thành bảo tàng Quang Trung rất thành công.

Lực lượng tuồng ở Phú Khánh có một đoàn quốc doanh và ba đoàn tư nhân. Đoàn tuồng Phú Khánh được hình thành từ việc ghép tổ văn công trên núi của Phú Yên (hầu hết là tuồng) với gia đình tuồng của ông Chánh ca Chạng (gốc Bình Định) ở Khánh Hoà, bố trí một cán bộ ở Phú Yên làm trưởng đoàn. Gia đình ông Chạng toàn là những đào kép có tay nghề vững vàng. Tôi hướng dẫn cho Đoàn khôi phục vở “Hộ sinh đàn”, kịch bản do tôi dịch phần chữ Hán, và vở “Địch Thanh qua ải”. Anh chị em tự cùng nhau dựng lại và diễn rất tốt. Theo thị hiếu của khán giả, vẫn kết hợp cho diễn các vở truyền thống nhiều đêm như Chinh Đông, Chinh Tây, Tam hạ Nam Đường, Triệu Đình Long, Tam quốc… Tôi dành một thời gian cùng đi lưu diễn với các gánh tư nhân: gánh Mười Thông của nghệ nhân Mười Thông gốc Bình Định, gánh Thuỳ Dương của nghệ nhân Lê Quang Hảo gốc Quảng Nam, và đoàn tuồng tập thể Thống Nhất của Phú Yên. Kịch mục cổ truyền của họ cũng như của gánh ông Chánh ca Chạng. Và phần lớn là hát cương, không có kịch bản. Gia đình ông Chánh ca Chạng cũng thế. Hát cương nghĩa là ông biện tuồng, hoặc đoàn trưởng nói cho diễn viên nghe một đề cương chi tiết, chi tiết đến cả điệu gì, nội dung như thế nào, và diễn viên dựa vào đó ứng diễn. Trong quá trình theo dõi, họ phát hiện cho tôi rạp hát Tân Thanh vốn là rạp tuồng từ xưa, hiện nay thành phố quản lý, sắp sửa phá rạp làm nơi sản xuất thủ công. Họ nói chỉ hát ớ đấy khán giả mới tập trung. Tôi về báo cáo với sở sớm can thiệp để xin rạp cho đoàn tuồng quốc doanh, kẻo để phá thì phí, làm rạp cho Đoàn. Quả như họ nói, diễn ở đấy khán giả đông hơn các nơi khác.

Được một thời gian Đoàn tuồng xảy ra sự cố, đoàn trưởng bị cách chức chưa tìm được người thay, lãnh đạo sở nhờ tôi tạm phụ trách giùm. Được ít ít lâu, tôi thấy trong đoàn phức tạp quá, bèn đưa đơn xin từ chức và xin chuyển sang Hội văn nghệ tỉnh. Đây là một là việc làm xốc nổi, thiếu điều tra nghiên cứu của tôi: tỉnh chưa có Hội, chỉ mới có “Ban vận động thành lập Hội”. Trưởng ban là Liên Nam làm thơ, người Phú Yên. Tôi lại gặp một phức tạp: Liên Nam gặp riêng tôi đề nghị:

- Tôi với anh phải hợp tác chặt chẽ mới trị nổi tụi nó…

- Nghe qua, tôi chán ngấy, nói:

- Ôi! Trời ơi, mình quyền hành gì mà trị ai?

Thế là hắn bất bình, không phân công cho tôi làm gì cả. Nhìn lại thấy mình đã 62 tuổi, tôi bèn xin hưu. Đó là năm 1979.

“Thoát vòng cương tỏa”, tôi trở lại cộng tác với Đoàn tuồng Phú Khánh, với tư cách tác giả. Tôi chỉnh lý cho Đoàn vở “Khuê các anh hùng” của Đào Tấn và viết vở “Phất cờ nương tử” về Hai Bà Trưng. Từ lâu, tôi vẫn không bằng lòng về việc hư cấu nguyên nhân cái chết của Thi Sách trong vở “Trưng nữ vương” chưa đắt, còn cạn cợt. Tôi hư cấu chỗ ấy như sau: Tô Định ra lệnh cho các hạng mục về cơ sở hiểu dụ dân chúng nộp ngà voi, sừng tê giác cho hắn để gửi về Hán Quốc mừng lễ công chúa Hán vu quy. Thi Sách định không đi. Nhưng Trưng Trắc khuyên nên đi để tìm thời cơ vận động dân chúng ngầm hưởng ứng cuộc khởi nghĩa tương lai. Đến khi nạp bảo vật cho Tô Định, các quận mục đưa sừng tê ngà voi đến. Riêng Thi Sách đem dâng một vò rượu cúc nói là đặc sản của Diễn Châu. Tô Định tỏ ra rất uất nhưng hắn lập tức nghĩ được mưu. Hắn gọi tay sai đến bảo đưa vò rượu cúc xuống khao thưởng ba quân và dặn nhỏ tên tay sai. Xong hắn mời mọi người vào tiệc. Bỗng, tên tay sai ra báo: lính uống rượu cúc bị ngộ độc chết. Tô Định kết tội ngay cho Tô Sách và truyền đem chảm… Trong vở tuồng tôi còn xây dựng hai lớp kịch câm hấp dẫn: lớp Tô Hổ Tô Long bắt gái đồng trinh chôn sống làm thần giữ của và lớp đoạt đò, cuộc thuỷ chiến trên sông giữa Thị Bằng và Hoàng Quỹ tay sai của Tô Định. Năm Đoàn Tuồng Phú Khánh đưa vở đi dự Hội diễn tại Quy Nhơn, tại rạp Quang Trung, khán giả vỗ tay vang cả rạp khi xem lớp đoạt đò và diễn xong rất đông khán giả tràn vào hội trường nhiệt liệt khen ngợi. Sáng hôm sau tại nơi đoàn ở, các đoàn bạn còn đến bắt tay chúc mừng. Nhưng ban giám khảo chỉ cho huy chương Bạc. Ngược lại cũng ngay trong hội diễn này, một vở mà diễn nửa chừng khán giả bỏ ra về gần nửa rạp thì lại được huy chương Vàng! Nhà hát tuồng Khánh Hoà cho đến nay do dư luận khán giả đề nghị vẫn trích hai lớp trong vở ấy làm trích đoạn phục vụ khách thường xuyên.

Năm 1988, Sở Văn hoá và Thông tin Phú Khánh cho xuất bản “Đặc trưng nghệ thuật tuồng” của tôi. Đây là công trình nghiên cứu tôi đã đem từ Bắc về và có bổ sung từ thực tế nghiên cứu của những năm sau giải phóng. Hồi đó là giai đoạn khó khăn, sách còn phải in trên giấy đen. Mặc dù vậy, GSTS Đình Quang thứ trưởng Bộ Văn hoá nhân ghé Nha Trang trước khi đi họp nước ngoài, nghe nói sách đã in, đang in bìa, đã bảo Nguyễn Thế Khoa, lúc ấy là Phó giám đốc Sở VHTT Phú Khánh, lấy ngay cho ông một quyển chưa có bìa. Năm 1995 được Nhà xuất bản Sân khấu cho tái bản hình thức đẹp hơn rất nhiều.

Năm 2000, tôi được dự kỷ niệm 40 năm thành lập Nhà hát Tuồng TƯ, dự cuộc hội thảo tại phòng gương Nhà hát Lớn Hà Nội. Giữa các tham luận, nhà hát cho một viên hát giúp vui. Đến khi ấy, bỗng NSND Đào Mộng Long bước ra hát một câu hát của Đổng Kim Lân. Anh hát cốt ý đùa cho vui. Ngồi đối diện với tôi, nhạc sĩ Nguyễn Viết bảo tôi “Mịch Quang ra hát đi!”. Tôi bước ra, hát nghiêm túc câu:

“Sơn hậu phăng phăng lối cũ

“(Mẹ ơi!) Đoái Tạ thành luỵ đổ đường mưa.”

Tôi hát theo điệu “Nam xuân bán thán bán oán” một sáng tạo của Chánh ca Đông. Tôi dứt câu, tiếng vỗ tay nhiệt liệt. NSND Mẫn Thu chạy đến chúc mừng. Một nhà báo ngồi cạnh: “Ôâng ấy chỉ làm nghiên cứu sao mà hát hay thế?”.

Năm 1986, nhân ra Hà Nội làm việc với Viện Sân khấu, tôi được nghe kể về việc vua Thành Thái đã trao cho Đào Tấn thượng phương kiếm để xử lý tên Bồi Ba, bồi và mật thám đắc lực của Khâm sứ Pháp lộng hành. Về Nha Trang, tôi bắt tay viết vở tuồng “Thanh gươm hát bộ” để diễn phục vụ hội thảo khoa học về Đào Tấn tại Quy Nhơn. Nhà hát tuồng Phú Khánh đã dàn dựng vở do Hoàng Chương đạo diễn. Tổng duyệt ở Nha Trang, vở tuồng có được dư luận tốt. Nhất là Chủ tịch tỉnh Võ Hoà, người trực tiếp phụ trách văn xã, rất thích. Ông sắp xếp để đi Quy Nhơn để xem hiệu quả của nó trong hội thảo về Đào Tấn. Đêm diễn tại rạp Quang Trung đã thành công lớn. Suốt hai tiếng đồng hồ, vở diễn đã thu được 6 lần vỗ tay vang dậy. Về lại Nha Trang, Uỷ ban nhân dân tỉnh Khánh Hoà đã trao bằng khen cho vở tuồng. Và nhiều lần, Chủ tịch tỉnh chỉ thị cho nhà hát tuồng diễn vở ấy phục vụ các hội nghị toàn quốc tổ chức tại Nha Trang. Các đêm diễn phục vụ ấy, đêm nào cũng được nhiều lần vỗ tay. Có một lần, trong đêm diễn tại hội trường UBND tỉnh, tình cờ ngồi cạnh thiếu tướng Nguyễn Thế Lâm, bạn học cũ ở College Quy Nhơn. Thiếu tướng nói với tôi:

- Anh viết về đề tài cận đại, coi chừng sa vào kịch nói pha ca như cải lương thì chán chết!

Kết thúc đêm diễn, Thiếu tướng đến bắt tay tôi và khen: Anh đã có một vở tuồng cận đại rất hay và không kịch nói pha ca chút nào!

Có lần, sau một buổi diễn “Thanh gươm hát bộ”, một thanh niên không quen biết chạy đến gặp tôi trước sân Nhà hát. Anh nói:

- Cháu là lái xe, lâu nay vốn không thích tuồng. Nhưng xem xong vở này của bác, cháu thấy hay quá. Nếu tuồng như thế này thì thật đáng xem!

Năm 1990 Hội diễn tuồng toàn quốc tổ chức tại Nha Trang, Nhà hát tuồng Khánh Hoà đưa vở “Thanh gươm hát bội” tham dự. Vở diễn đã thu được 4 huy chương Vàng, 2 huy chương Bạc cho vở diễn và các diễn viên: Nguyễn Thành (vai Khâm sứ Pháp), Nguyễn Kim Hùng (vai Đào Tấn), Nguyễn Xuân Thời (vai bà mẹ), Nguyễn Mẫn (vai Bồi Ba), Nguyễn Thị Bạch Én (vai vua Thành Thái).

Năm 1900, Khánh Hoà tổ chức hội thảo về “Dân ca kịch Liên khu 5 trên đường phát triển”. Tôi đọc tham luận: “Sân khấu bài chòi, hô hay ca?”. Nêu vấn đề như thế, chủ đích của tôi là lưu ý tệ nạn “ca bài chòi” hiện nay. Bài chòi không phải là dân ca. Nó thuộc loại dẫn xướng dân gian, cách trình diễn từ xưa được “hô” (tương ứng với “tấu”), chứ không ai gọi là ca hay hát. Ngôn ngữ âm nhạc của nó là điệu (điệu thức) chứ không phải ca khúc. Nó gồm có bốn điểm: cố bản, xàng xê, xuân nữ, hồ quảng. Bốn điệu được cấu tạo bằng “hô” những câu vè lục bát theo “hơi hướng” của bản nhạc được chọn cho tình huống. Những câu vè được sáng tác theo thể lục bát biến cách (câu 6 có thể 7,8,… chữ, câu 8 có thể 10, 12 chữ) kết hợp hình thức hô, tiết tấu rất sinh động. Ngược lại, bài chòi sáng tác theo lục bát đơn thể, kết hợp với “ca” biến thành “cải lương lục bát”.

Năm 1991, ngành cải lương tổ chức hội thảo về ca nhạc cải lương tại TPHCM, tôi được mời tham dự. Tôi đọc tham luận “Phương pháp mô hình trong ca nhạc cải lương” vừa đọc vừa tự ca minh hoạ, làm nhiều người ngạc nhiên. Ngành cải lương đánh giá tham luận đã có đóng góp tốt. Cũng trong những ngày ấy tạp chí Khoa học xã hội thành phố Hồ Chí Minh đăng bài tiểu luận: “Cấu trúc động mở, đặc thù quán triệt âm nhạc dân tộc Kinh” của tôi, trong đó tôi có nêu so sánh hai cấu trúc: động của ta và tĩnh của phương Tây trong âm nhạc.

Nhà nghiên cứu cải lương Trương Bỉnh Tòng rất tâm đắc với thuyết cấu trúc này của tôi, đã vận dụng rất nhiều trong các công trình nghiên cứu cải lương của ông.

GSTS nhạc sĩ Nguyễn Thuyết Phong, giáo sư Viện Đại học Kent, Bang Ohio, Mỹ, Chủ tịch Hội nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Việt Nam tại Hoa Kỳ, về nước tìm hiểu về kịch hát. Sau khi trao đổi nhiều lần với ông về nghệ thuật tuồng, tôi đưa bài “Cấu trúc động mở…” cho ông xem. Sau khi đọc lướt qua, ông đề nghị tôi cho phép dịch đăng tạp chí Nhạc - Việt (xuất bản tiếng Anh) cơ quan ngôn luận của Hội. Tôi hoan nghênh. Và ông cho biết đây là bài nghiên cứu lí luận đầu tiên trong nước được dịch đăng trên tạp chí này. Trước đây toàn những bài tư liệu. Năm 1993 Viện sân khấu và Viện nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Việt Nam phối hợp tổ chức tọa đàm quốc tế vềâ “Âm nhạc và sân khấu truyền thống Việt Nam”. Trong cuộc tọa đàm, GSTS Terry Miller đồng chủ tịch Hội nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Việt Nam tại Ohio, đọc tham luận, có nhắc đến bài viết này của tôi mà ông cho là “rất khai phóng trí tuệ”. Từ mấy năm nay, GSTS Nguyễn Thuyết Phong cho tôi biết là ông và GSTS Terry Miller đã đưa lý thuyết cấu trúc động của tôi vào giáo khoa tại Viện đại học Kent và nhiều trường đại học khác ở Mỹ.

Trong năm 1995, Nhà xuất bản sân khấu cho ra quyển “Âm nhạc sân khấu và kịch hát dân tộc” của tôi, sách dày hơn 400 trang. Chỗ đặc biệt của quyển sách này là... in sai không thể tưởng tượng nổi! Tôi không hiểu sao chính tay tôi sửa bản in rất kỹ mà cuối cùng nhà in lại in theo bản tôi chưa chữa, gửi vào nhờ tôi làm hiệu đính, thì bản hiệu đính phải 4 trang không thể in kèm được rốt cục phải phát liều. Khổ cho tôi trong sách lại ghi tác giả sửa bản in. Có mấy bạn thân gọi điện thoại cho tôi bảo: “Sách hay, nhưng mà đọc khổ quá, phải vừa đọc vừa “sáng tạo”. Trong sách, tôi bàn sâu và cụ thể về cấu trúc động trong âm nhạc cổ truyền từ phương pháp đến phương tiện. Và đặc biệt, điều tôi thích thú nhất là tôi đã “giải mã” được nguyên nhân cấu tạo kiểu hát được giới nhạc cho là “kém chất thanh nhạc” của kịch hát dân tộc. Đó là một hệ thức về sự tích hợp nhuần nhuyễn giữa tiếng hát và tiếng nói sân khấu. Đó là sự sáng tạo của người diễn viên kịch hát, chứ không phải ca sĩ người phương Tây. Ở đây, âm nhạc là thủ đoạn của người diễn viên, chứ không phải sáng tác của nhạc sĩ.

Năm 1995, Nhà hát Tuồng Khánh Hoà dựng vở “Vua Hùng kén rể” của tôi, do đạo diễn Nguyễn Văn Khánh dàn dựng. “Vua Hùng kén rể” nguyên là môt vở kịch thơ tôi viết trước năm 1975, đã được thu thanh trên đài phát thanh Giải Phóng, sau năm 1975, vở đã được nhiều đoàn cải lương, múa rối chuyển thể dàn dựng thành tiết mục chủ lực trong nhiều năm của mình. Trên cơ sở kịch thơ đó, tôi đã phát triển thành một kịch bản tuồng hoàn chỉnh. Đi dự Hội diễn ở Huế, vở chỉ được chấm huy chương đồng nhưng vở đã trở thành vở diễn ăn khách nhất của Nhà hát tuồng Khánh Hoà trong những năm gần đây, hiện nay vẫn còn có mặt trên sàn diễn của Nhà hát. Tại Nhà hát tuồng Khánh Hoà, tôi có hai vở tồn tại đến bây giờ: vở “Vua Hùng kén rể” và vở “Phất cờ nương tử”. Lẽ ra, vở “Thanh gươm hát bộ”, nếu diễn viên Nguyễn Thành đóng vai Khâm sứ Pháp còn sống, thì chắc cũng còn diễn. Nguyễn Thành chết, không người thay.

Năm 1997, nhờ Viện sân Khấu (Viện Trưởng G.S. Hoàng Chương đề nghị), tôi được Nhà Nước tặng thưởng Huân chương Lao động hạng Nhất. Cũng năm 1997, Nhà xuất bản sân khấu ấn hành công trình “Kịch dịch và nghệ thuật truyền thống” của tôi, sách dày hơn 600 trang. Sách ra được là nhờ ba nguồn tài trợ: UBND tỉnh Khánh Hoà tài trợ sáng tác, Hội văn nghệ dân gian Việt Nam tài trợ tu chỉnh, và Công ty xăng dầu hàng không tài trợ xuất bản. Trong sách, tôi dụng tâm tìm hiểu triết học, vũ trụ quan Kinh dịch để soi sáng ảnh hưởng của triết học phương Đông đến nghệ thuật dân tộc ta.

Tôi học Kinh dịch từ thầy Cao Xuân Huy. Sau khi được thầy giảng cho những điều rất cơ bản, ví dụ: nghĩa gốc của Âm Dương là bóng tối và ánh sáng chứ không phải dương vật, âm vật, cách hiểu âm vật dương vật là cách hiểu theo liên hệ về sau, mất ý nghĩa phạm trù. Thầy cho biết: tư tưởng phương Tây là tư tưởng trừu tượng (penséc abstraite) tư tưởng phương Đông là tư tưởng cụ tượng (penséc conerète). Âm Dương là một phạm trù cụ tượng (lấy cái cụ thể, hình tượng để nói cái khái quát trừu tượng) nói về nhịp điệu vũ trụ. Kinh dịch cho rằng có ba nhịp điệu lớn chi phối tất cả vũ trụ có sự sống đó là nhịp điệu Âm - Dương, Thuỷ - Hoả, Hàn nhiệt. Lý thuyết về đồng hồ sinh học hiện đại cũng nói ba nhịp điệu lớn: Tối - Sáng, Nóng - Lạnh, Ẩm - Khô. Học Kinh dịch, nghiên cứu “Đồng hồ sinh học” (tác giả A. Emmé. Nhob Moscou, bản tiếng Pháp) tôi rất lý thú về sự trùng hợp ấy. Tôi cũng rất hứng thú khi khám phá được nguyên lý “Thái cực sinh sinh…” chính là quy trình sinh trưởng sinh đôi của tế bào (trực phân). Tôi hiểu được vũ trụ quan sinh học của dân tộc là vũ trụ quan biết tới nhịp điệu sinh học (Aâm - Dương = Tối - Sáng) chứ không phải ở cấp thấp phồn thực. Tôi nắm được cấu trúc vũ trụ theo quan niệm sinh học là cấu trúc động, “cấu trúc động là cấu trúc có nhịp điệu xuyên suốt”. Từ đó, tôi hiểu được nghệ thuật dân tộc bị chi phối bởi cấu trúc động sinh học, khác với nghệ thuật phương Tây bị chi phối bởi cấu trúc tĩnh, cơ giới và siêu hình… Và tôi đã công bố quan điểm ấy lần lượt trong hai công trình “Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc” và “Kinh Dịch và nghệ thuật truyền thống”.         

Năm 2001, tôi đã được trao tặng “Giải thưởng Nhà nước” về VHNT cho hai công trình trên. Năm 2003, được sự tài trợ của Hội văn nghệ dân gian Việt Nam, tôi viết công trình “Khơi nguồn mỹ học dân tộc”, và được Nhà xuất bản Chính trị ấn hành và cũng được Nhà xuất bản và bạn đọc đánh giá cao. Năm 2004, sách được hai giải thưởng: “Giải A” của UBND tỉnh Khánh Hoà, và giải của Uỷ ban toàn quốc Liên hiệp văn học nghệ thuật Việt Nam. Trong sách, dựa vào quy luật: thực tiễn có trước lý luận có sau, nhà lý luận chỉ tổng kết thực tiễn tạo ra, chứ không bịa ra lí luận, tôi tiến hành bước đầu từ thực tiễn truyền thống thưởng thức thẩm mỹ và sáng tạo nghệ thuật của dân tộc, phát hiện thêm các phạm trù: cái hùng, cái hậu, cái nhu, cái bi có hậu, cái bi hùng, đồng thời nêu lên vẻ đẹp của âm nhạc, kịch hát, kiến trúc mỹ thuật dân tộc.

Cũng trong năm 2003, đoàn tuồng trong Nhà hát truyền thống Khánh Hoà dựng vở “Bà mẹ làng Sen” về bà mẹ Chủ tịch Hồ Chí Minh của tôi tham dự hội diễn sân khấu tại Đà Nẵng. Thành công của vở còn hạn chế do nhiều yếu tố khách quan. Tuy nhiên, đây là một thể nghiệm sân khấu đưa tuổi niên thiếu của Bác Hồ và gia đình Bác lên sân khấu tuồng nên nhận được nhiều khích lệ. Vở được đài Tiếng nói Việt Nam thu phát trên làn sóng, cũng phát huy được giá trị văn học và âm nhạc của vở diễn.

Năm 2004, tôi viết vở tuồng hiện đại “Nữ anh hùng liệt sĩ Nguyễn Thị Ngọc Oanh” thử nghiệm đề tài chống Mỹ.

Hiện nay, tôi cũng đã thảo xong đề cương các cuốn sách: “Nghệ thuật viết kịch bản tuồng” và “Tiêu chuẩn bác học của nghệ thuật dân gian”.

Đã sắp bước vào tuổi 90, nhưng tôi thấy mình còn rất nhiều việc phải làm. Tôi vẫn sẽ còn bắt đầu các công trình nghiên cứu và các sáng tác sân khấu mới khi nào còn có thể….

                                                                                                                         Năm 2005