Mịch Quang tên thật là Nguyễn Thế Khoán, quê ở thôn Phụng Sơn, huyện Tuy Phước, tỉnh Bình Định, vùng đất nổi tiếng về văn thơ và nghệ thuật tuồng (hát bội). Gia đình ông là một gia đình nho học cả hai bên nội ngoại. Núi Phụng quê anh, là một thắng cảnh khá độc đáo. Trên núi có cụm đá hoa cương giống y hình con chim phượng hoàng nằm ấp trong ổ. Các nhà nho gọi là “Phụng hoàng sào”, và lấy tên núi đặt tên làng. Cạnh đá Phụng là đá Mũi dao. Cụm đá gồm một tảng đá bệ và một tảng đá đặt lên trên giống hệt lưỡi dao, chiều cao non hai mét. Đá Mũi dao đứng chênh vênh trên đỉnh núi, lộng gió bốn phương. Đá Mũi dao đặt trên đá bệ không có hồ gắn, thế mà bao nhiêu đời rồi vẫn đứng vững với thế chênh vênh ấy, thật là một hiện tượng lạ lùng! Gần phía dưới Đá Mũi dao, Đá Phụng là “Đá Nhà”. Cụm đá gồm hai tảng phẳng dựng đứng, và một tảng đá phẳng đặt lên trên như cái mái nhà, cho nên dân gọi là “Đá Nhà”, giữa lòng nhà ngồi được hai người. Cạnh “Đá Nhà” là cụm “Đá Ông Táo” gồm ba trụ đá cao thẳng đứng xếp theo hình ba góc như ba Ông Táo. Xa hơn, cách vùng ấy độ trăm mét, là một cảnh đá kỳ lạ gồm một loạt trụ đá dẹt mũi thon đứng theo hình bán nguyệt, giữa lòng là một tấm phản đá phẳng lì hình dầu dục rộng độ hai mét vuông, mà các nhà nho xưa kia gọi là nơi những đêm trăng Tiên xuống đánh cờ… Người ta nói, vùng đất này là địa linh nhơn kiệt.

Làng Phụng Sơn từ xưa lại có Đội hát bội riêng, do quỹ làng nuôi dưỡng. Đào kép trong đội được làng cấp ruộng, hàng năm diễn vào các dịp lễ hội cho dân chúng xem không. Thân sinh anh Mịch Quang là cụ tú tài Diệu Liên cư sĩ, nhà thơ cổ điển, cộng tác viên của báo Tiếng dân do cụ Huỳnh Thúc Kháng chủ trì, lại đồng thời là một nhà phê bình tuồng, nhà cầm chầu có uy tín. Cậu bé Khoán chịu ảnh hưởng nghệ thuật tuồng từ môi trường này. Anh không những được xem diễn tuồng mà còn được nghe người cha giảng giải về cái hay, cái đẹp của nghệ thuật tuồng. Anh mê tuồng, hiểu tuồng, nhưng không học làm diễn viên, vì gia đình anh muốn đào tạo anh thành một trí thức tương lai.

Thôn Phụng Sơn, có chợ đông đúc và phong phú sản phẩm nên đã là một nơi mà gánh cải lương Thuộc Hớn ở Nam Bộ đến diễn rất sớm. Thuở lên 5 tuổi (năm 1922) cậu bé Khoán đã nghe và thuộc lòng bài Hành vân “Hội ca cầm”, bài “Bình bán” giáo tuồng của vở cải lương “Kim Vân Kiều”. Thời học sinh Trường Quốc học Quy Nhơn, ở trường cậu là thành viên nhóm văn nghệ nhà trường, do Huỳnh Văn Cát phụ trách, vừa tham gia hát mới vừa hát cải lương.

Thời Pháp thuộc, anh Huỳnh Văn Cát vào làm ở Sở điện lực Nha Trang, Khánh Hòa, cùng Mịch Quang, khi làm thư ký bưu điện Ninh Hòa, tham gia thành lập và phụ trách đội cải lương tài tử Ninh Hòa hoạt động theo hướng của Việt Minh bí mật. Năng khiếu nghệ thuật của chàng trai Nguyễn Thế Khoán đã bộc lộ và phát triển từ đội cải lương Ninh Hòa. Ở đây anh như một diễn viên đa năng, vừa hát cải lương, vừa hát tân nhạc.

Thời kháng chiến chống Pháp, anh vào bộ đội, làm Trưởng ban Văn hóa trung đoàn 94, rồi bị bệnh nên phục viên. Lành bệnh, anh tham gia hoạt động trở lại và là ủy viên thường vụ phân hội Văn nghệ Bình Định cùng với nhà thơ Vương Linh, Tô Hải (nguyên Cục trưởng cục Sân khấu). Suốt 9 năm chống Pháp, anh vừa làm thơ, vừa tổ chức nhóm văn nghệ của Phân hội, đi bồi dưỡng phong trào và biểu diễn phục vụ. Mịch Quang vừa ngâm thơ, hát mới và hô Bài chòi.

Tập kết ra Bắc năm 1954, thời kỳ đầu, Mịch Quang làm biên tập viên văn nghệ Đài tiếng nói Việt Nam, có thời gian đặc trách mục “Tiếng Thơ”. Anh làm thơ, viết tùy bút, truyện ngắn, đồng thời suy nghĩ về nhà soạn tuồng lỗi lạc ở quê hương anh, là Cụ Đào Tấn. Vì thế sau này, anh là người phát hiện và giới thiệu Đào Tấn đầu tiên trên văn đàn XHCN. Đến năm 1959, anh được GS Hoàng Châu Ký, nguyên là Ủy viên thường vụ Chi hội Văn nghệ LK5, đã từng biết nhau, mời về Ban nghiên cứu tuồng, nơi tập hợp rất nhiều tài năng về tuồng như Phạm Phú Tiết, Tống Phước Phổ, Nguyễn Nho Túy, Nguyễn Lai, Mười Chương, Ngô Thị Liễu, Minh Đức… Chính ở đây, Mịch Quang đã học tập được rất nhiều về nghệ thuật tuồng và bắt đầu nhiều công trình nghiên cứu có giá trị.

Lướt qua mấy nét tiểu sử như thế để chúng ta không lấy làm lạ, tại sao mới bắt tay nghiên cứu tuồng năm 1959, mà năm 1963, Mịch Quang đã cho ra công trình nghiên cứu lý luận đầu tiên về tuồng trong thời kỳ XHCN và cũng là công trình nghiên cứu đầu tiên về kịch hát dân tộc. Đó là công trình “Bước đầu tìm hiểu nghệ thuật tuồng” (NXB văn hóa xuất bản năm 1963). Trong công trình bước đầu ấy, Mịch Quang đã bác bỏ truyền thuyết Lý Nguyên Cát dạy tuồng cho nhân dân ta và anh đính chính ý nghĩa của khái niệm “hát khách” không phải là “hát tầu” mà là “hát đối thoại” chủ, khách, bắt nguồn từ chữ “tân bạch” theo như Lê Quí Đôn, và cũng là lần đầu, anh nêu đặc trưng, bút pháp hiện thực cách điệu. Lúc ấy, tôi đang học ở Liên Xô và đã mua được quyển ấy ở Maxcơva, quyển sách như một bửu bối đối với chúng tôi về sân khấu dân tộc Việt Nam để trao đổi với thầy giáo và bạn bè nước ngoài. Về sau tôi được biết thêm ở Pháp, GS Trần Văn Khê, ở miền Nam tạm chiếm, các ông Nguyễn Văn Trung, Phạm Duy đều đọc và có trích dẫn sách này của Mịch Quang. Riêng GS Trần Văn Khê khi trước dịch chữ “hát khách” ra Pháp văn theo nghĩa hát tầu (chant chi-nois), sau khi tham khảo sách ấy, đã đổi ra dịch là “hát của khách”(chant du visiteur). Đến nay, đọc lại nội dung sách “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng” cơ bản vẫn đúng, mặc dù có vài vấn đề tác giả chỉ mới nêu ra bước đầu, (vì mục tiêu sách cũng là bước đầu), nên chính tác giả đã đi sâu, điều chỉnh trong các công trình sau này. Ví dụ: như hiện thực cách điệu được điều chỉnh là hiện thực tả ý, được cả giới kịch hát chấp nhận. Cũng trong thời gian này, anh viết thử nghiệm vở tuồng đề tài hiện đại “Má Tám” khá thành công. Trong đó, tác giả đã thể hiện những quan điểm lý luận về tuồng của mình.

Sau giải phóng 1975, Mịch Quang được điều động về lại miền Nam. Vừa về đến nơi, anh đã góp cho đoàn tuồng Bình Định vở “Áo vải cờ đào”, đạo diễn Võ Sĩ Thừa dựng lấy tên là “Quang Trung đại phá quân Thanh”, diễn kỷ niệm 200 năm chiến thắng Đống Đa và khánh thành Bảo tàng Quang Trung. Tiếp theo, đoàn tuồng Phú Khánh dựng vở “Phất cờ nương tử” của anh về cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng, tham gia hội diễn sân khấu 1985 tại Quy Nhơn. Vở dựng tuy chưa hoàn chỉnh lắm nhưng có mấy lớp rất thành công như “Giặc Tàu chôn gái trinh làm thần giữ của”, “Đoạt đò” và “Trưng Trắc cử binh”… Các lớp tuồng này cho đến nay vẫn được Nhà hát tuồng Khánh Hòa bảo lưu như những sáng tạo độc đáo được khách nước ngoài và trong tỉnh đánh giá ngang với các trích đoạn tuồng truyền thống nổi tiếng. Cũng trong thời kỳ này, ông viết công trình “Đặc trưng nghệ thuật tuồng” và năm 1988, Sở VHTT Phú Khánh đã xuất bản. Do tính chất cơ bản và giá trị thiết thực với phong trào, nên gần đây được tác giả tu chỉnh và NXB sân khấu đã tái bản (1996) được giải thưởng của Ủy ban LHVHNT Việt Nam. Với công trình “Đặc trưng nghệ thuật tuồng” Mịch Quang đã đi bước thứ hai so với bước đầu “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng” và tỏ rõ sự gắn bó của anh với sân khấu học Việt Nam, như PGS Tất Thắng đã phát biểu là: “Đã có đóng góp quan trọng, cơ bản, không chỉ cho tuồng, mà còn cả kịch hát dân tộc”.

Năm 1987, Mịch Quang viết vở “Thanh gươm Hát bội”, do tôi dàn dựng. Vở đã thành công vang dội tại hội thảo khoa học lần thứ III về Đào Tấn tại T.P Quy Nhơn năm 1987 và được Huy chương vàng tại Hội diễn sân khấu năm 1990 ở T.P Nha Trang. Đây cũng là một vở tuồng đã diễn nhiều buổi nhất của Nhà hát tuồng Khánh Hòa, do chất tuồng mới đậm đặc trong vở diễn. Có thể nói đây là một vở tuồng đích thực, tuồng có cách tân nhưng không đứt mạch truyền thống.

Mịch Quang không chỉ hiểu sâu về tuồng, mà cả một số bộ môn ca kịch dân tộc khác. Tại Hội thảo khoa học về âm nhạc cải lương ở T.P Hồ Chí Minh năm 1991, tham luận của Mịch Quang (ông vừa đọc tham luận vừa ca minh họa), về “Phương pháp mô hình trong ca nhạc cải lương” đã làm nhiều người ngạc nhiên, và giới nghiên cứu cải lương thừa nhận là có đóng góp quan trọng về mặt học thuật. Trước đó, tại Nha Trang, trong Hội thảo khoa học về “Phương hướng phát triển ca kịch Bài chòi”, tham luận “Sân khấu Bài chòi hô hay ca?” của Mịch Quang, cũng đã gợi một định hướng đúng đắn cho bộ môn sân khấu này quay về cội nguồn, sau khi đi lạc vào con đường cải lương hóa. Giới nghiên cứu coi ý kiến của Mịch Quang là một đóng góp rất cơ bản cho bộ môn Bài Chòi đang trong thời kỳ khủng hoảng.

Cũng trong thời điểm ấy, tạp chí Khoa học xã hội T.P Hồ Chí Minh đăng tiểu luận “Cấu trúc động - mở, đặc thù quán triệt nền âm nhạc dân tộc Kinh” của Mịch Quang. Tiểu luận ấy đã gây một sự bất ngờ đối với tôi và một số người dự Hội thảo Quốc tế về Âm nhạc sân khấu dân tộc, do Viện Sân khấu Việt Nam phối hợp với Hội nghiên cứu nhạc Việt Nam ở Mỹ, tổ chức tại Hà Nội tháng 5/1994. Tiểu luận ấy của ông đã được nhạc sĩ Tôn Nữ Thanh Tuyền, Việt kiều ở Hoa Kỳ, dịch đăng trên Tạp chí Nhạc - Việt, cơ quan ngôn luận của Hội Nghiên cứu âm nhạc Việt Nam tại bang OHIO (Hoa Kỳ) do GSTS dân tộc nhạc học Terry Miller và GSTS Nguyễn Thuyết Phong đồng Chủ tịch. Vấn đề ông nêu đã được GSTS Terry Miller đánh giá là “rất khai phong trí tuệ”, và GSTS Nguyễn Thuyết Phong đã đưa chính thức vào giáo khoa âm nhạc Việt Nam tại Viện đại học Kent (bang OHIO) và giới thiệu tại nhiều hội thảo âm nhạc thế giới. Năm 1995, nhà xuất bản sân khấu đã xuất bản công trình “Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc ” của ông. Công trình đã được giải thưởng của Hội nghệ sĩ sân khấu Việt Nam. Năm 1999, ông cho công bố công trình “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống” phân tích những cơ sở triết học của nghệ thuật dân tộc bao gồm cả sân khấu, âm nhạc và mỹ thuật. Hai công trình này đã được tặng Giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật lần thứ nhất năm 2001. Năm 2003, Nhà xuất bản Chính trị quốc gia cho ra mắt một công trình quan trọng của ông: “Khơi nguồn mỹ học dân tộc”, khơi gợi một số đặc trưng của mỹ học dân tộc, cũng được giới nghiên cứu lý luận nghệ thuật đánh giá cao.

Như tôi đã viết trong cuốn “Mịch Quang và Thanh gươm Hát bội” (Viện Sân khấu xuất bản), là “Mịch Quang kiêm cả nghiên cứu và sáng tác, hai công việc tưởng rất khác biệt, nhưng được ông kết hợp rất thuận chiều”. Song ông say mê nghiên cứu hơn sáng tác và mỗi sáng tác của ông đều có ý đồ thử nghiệm. Năm 1995, Nhà hát tuồng Khánh Hòa dựng vở tuồng “Vua Hùng kén rể ” của ông. Mấy triệu nhuận bút của vở tuồng ấy, mặc dù rất nghèo túng, nhưng ông đã dốc cả cho công cuộc nghiên cứu “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống”.

Mịch Quang là người ghi nhớ bền bỉ nhất lời nói của Bác Hồ: “Đừng để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc khiến ta không thấy hết cái hay, cái đẹp của nghệ thuật dân tộc ta”.

Từ 1963, trong “Bước đầu tìm hiểu nghệ thuật tuồng” ông đã có suy nghĩ rất đúng rằng: Tất cả các lý thuyết đều không phải từ trên trời rơi xuống, mà là sự tổng kết thực tiễn của các nhà nghiên cứu. Tôi rất tâm đắc quan điểm của Mịch Quang: “Học phương Tây, là học phương pháp khoa học để tổng kết thực tiễn nghệ thuật nước nhà và đề ra lý thuyết cho mình, chứ không phải học thuyết lòng lý thuyết của họ để làm hệ quy chiếu và để nhận thức, đánh giá nghệ thuật dân tộc của ta”. Ông cho rằng, kể cả những thuật ngữ, khái niệm của nghệ thuật học châu Âu cũng chỉ là những công cụ đã được chế tạo và mài dũa thích ứng với thực tiễn nghệ thuật ở xứ họ. Do đó, ta không thể vận dụng nguyên xi, mà phải một mặt cải biên các thuật ngữ ấy cho thích ứng với thực tiễn dân tộc ta, mặt khác, phải tạo ra những khái niệm, những thuật ngữ mới. Và trong công trình mở đầu cho sân khấu học Việt Nam ấy, ông đã mạnh dạn đưa ra các khái niệm “hiện thực cách điệu” và “tự sự kịch tính trữ tình”. Đồng thời ông cũng xác định các khái niệm, thuật ngữ “tân chế” ấy là tạm và đề nghị giới nghiên cứu nghệ thuật dân tộc góp tay “mài dũa” thêm. Việc làm “tạm” ấy của ông đã có tác dụng quan trọng. Nó gợi lên cách suy nghĩ mới khoa học theo truyền thống Á Đông, đồng thời cũng không đối lập cứng nhắc giữa phương pháp sân khấu tự sự và sân khấu kịch (drame). Cùng một lúc với ông, nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Nho Túy đã phát biểu: “Tôi thấy hình như trong nghệ tuồng, chèo của ta, có cả Xtani lẫn Bờ-rết”. Phát biểu của NSND Nguyễn Nho Túy lúc ấy, đã khiến cho vài đạo diễn học Châu Âu phì cười cho là vô lý, nhưng rồi dần dà, nhiều người đã công nhận, nhận định ấy là đúng.

Năm 1971, Mịch Quang đã gửi sang Rumani cho tôi những ý kiến về “hiện thực cách điệu” và “tự sự kịch tính trữ tình”. Tôi đã trình bày với các giáo sư hướng dẫn, đồng thời, minh họa cho vở tuồng Nghêu-Sò-Ốc-Hến, mà tôi đã dựng làm báo cáo cho luận án tốt nghiệp. Các giáo sư Rumani đã ra đồng ý với những luận điểm mà nhà nghiên cứu Mịch Quang đã nêu.

Riêng Mịch Quang thì, trong các tiểu luận sau này, ông đã thay đổi khái niệm “hiện thực cách điệu” thành “hiện thực tả ý” cho khái quát hơn, nhưng ông vẫn gọi là “tạm”. Có nhà nghiên cứu không đồng tình khái niệm “tả ý”, mà gọi là “tả thần”. Mịch Quang đã viết tiểu luận đăng trên tạp chí sân khấu, nêu rõ nội hàm của khái niệm tả ý bao quát rộng hơn “tả thần” (tả thần chỉ gói gọn trong nội hàm biểu hiện cái bên trong) và đề nghị không nên tranh luận về hiện tượng thuật ngữ, mà nên tranh luận trên nội hàm tiến đến tìm một thuật ngữ thích hợp.

Nghiên cứu kỹ, tôi thấy phương pháp “hiện thực tả ý” mà ông Mịch Quang đã cố rút ra từ thực tiễn tuồng gồm có những đặc điểm sau đây:

1. Nó kết hợp linh hoạt giữa miêu tả và biểu hiện, nó tái hiện hiện thực bằng nhiều thủ pháp đa dạng: ngụ ý, cách điệu, trữ tình, huyền thoại, tuyệt đối không tả thực.

2. Nó kết hợp biện chứng, nhuần nhuyễn, trong mỗi hình tượng nhân vật giữa phản ánh và đánh giá, bằng cách kết hợp linh hoạt các phương tiện: văn xuôi, văn vần, thơ trong kịch bản và diễn xuất, nói, hát, kịch câm, múa trong biểu diễn. Mỗi hình tượng nhân vật của nó là sự tích hợp của ba thành phần: nhân vật, tác giả, diễn viên.

3. Nó kết hợp giữa hiện thực và lý tưởng, luôn luôn chú ý xây dựng những nhân vật lý tưởng giàu màu sắc hiện thực.

4. Nó đặc biệt quan tâm phơi bày cho được cái hiện thực vô hình bên trong của nhân vật, bằng cách cách điệu hóa cái diện mạo bên ngoài, không mô phỏng theo cái diện mạo trực tiếp của nhân vật.

5. Nghệ thuật biểu diễn của nó không xây dựng theo kiểu thực nghiệm nhưng xây dựng theo kiểu mà xưa gọi là làm trò, làm tuồng, nay xin tạm gọi là trình diễn ( nữ có thể đóng nam, nam có thể đóng nữ, trẻ có thể đóng già, già có thể đóng trẻ…nhờ nắm vững các mô hình loại nhân vật).

6. Nó khẳng định vững vàng sân khấu là giả, và cái chân thực của nó là cái chân thực của sáng tạo.

7. Nó đưa khán giả tham gia vào quá trình sáng tạo sân khấu.

8. Nó là phương pháp nghệ thuật biện chứng cổ đại của loại hình sân khấu tổng thể Á Đông, mà tuồng có nét độc đáo riêng.

9. Nhờ có đặc điểm trên, nó phát huy cao chức năng nhận thức và giáo dục của sân khấu, đồng thời cũng phát huy cao chức năng thẩm mỹ và giải trí.

Tuy nhiên, những đặc điểm chủ yếu kể trên chỉ là những tinh hoa được rút ra nhằm có thể vận dụng phương pháp hiện thực tả ý trong sân khấu hiện đại. Còn cách vận dụng phương pháp ấy trong sân khấu tuồng truyền thống không phải vở nào, tác giả nào, thời kỳ nào cũng đạt được đầy đủ những tinh hoa ấy. Sự hình thành phương pháp ấy trong sân khấu tuồng chắc chắn không phải là ngẫu nhiên, và chắc cũng không phải ngay lúc hình thành đầu tiên nó đã mang đầy đủ những tinh hoa trên đây. Từ đó khái niệm “hiện thực tả ý” được hầu hết cả giới sân khấu truyền thống công nhận.

Còn về khái niệm “tự sự kịch tính trữ tình”, lúc đầu có một số người không tán thành vì tưởng Mịch Quang nói về nội dung, vì về nội dung thì “kịch bản nào chả có tính kịch!”. Nhưng, khi ông trình bày rõ là muốn đề cập về mặt thể loại, khái niệm “kịch tính” ở đây không phải là “tính kịch” mà là “yếu tố sân khấu kịch” (theo bảng so sánh của Bơ-rết giữa sân khấu tự sự và sân khấu kịch). Yếu tố “hướng tới xúc cảm của khán giả” khác với định hướng “hướng tới lý trí của khán giả” của sân khấu tự sự Bretch, thì được đông đảo trong giới đồng tình và hiện nay khái niệm ấy cũng đã trở thành của chung như khái niệm “hiện thực tả ý”. Từ năm 1970, Mịch quang đã tung ra khái niệm “mô hình” (dựa theo lý thuyết điều khiển học) trong làn điệu tuồng, lập tức được GS Trần Bảng tâm đắc, sử dụng và mở rộng đến mô hình chèo, cả làn điệu lẫn hình tượng nhân vật. Mịch Quang lại tiếp nhận ý kiến của GS Trần Bảng, mở khái niệm ấy đến nhân vật tuồng (trong công trình “Đặc trưng nghệ thuật tuồng”). Có thể nói, đây là một khám phá rất quan trọng, khắc phục nhận định theo kiểu tân nhạc về sự “quá nghèo” của làn điệu tuồng, chèo, kiểu kịch nói về “tính cách công thức” của nhân vật tuồng, chèo. Khái niệm ấy đã lý giải thật sáng rõ truyền thống “Thục, giả, bất vong tân chế diệu” của chèo truyền thống, hoặc “Học chết dùng sống” của tuồng và cả truyền thống “lòng bản” của ca nhạc tài tử, ca nhạc cải lương, bài chòi, mà Mịch Quang đã phát triển trong các tham luận “Sân khấu Bài chòi hô hay ca” và “Phương pháp mô hình trong ca nhạc cải lương”. Về mỹ học, ông đã nêu ra các phạm trù mới trong nghệ thuật tuồng mà mỹ học phương Tây chưa có: đó là phạm trù cái hùng, cái nhu và cái hậu.

Mịch Quang viết: “Kịch bản tuồng đặc biệt chú trọng đến “cái hậu” hay đến sự tất thắng của lý tưởng chính trị, đạo đức, của tác giả”.

Nhìn qua truyền thống kịch bản, ta thấy hầu hết các vở tuồng đều phản ánh mối mâu thuẫn giữa phe thiện và phe ác, giữa trung và nịnh và kết thúc bằng sự thắng lợi cuối cùng của phe thiện, phe trung. Sự thắng lợi ấy có khi được biểu hiện qua một quá trình hợp lý, có khi chỉ là kết quả một quá trình được giấu đằng sau hậu trường. Tôi gọi đó là “cái hậu”, như một phạm trù mỹ học. Phạm trù “cái hậu” này rõ ràng là sự biểu hiện của tư tưởng “văn dĩ tảo đạo” ngày xưa. Trong cung đình nhà Nguyễn (nhất là từ Minh Mạng về sau, sân khấu tuồng rất được xem trọng). Minh Mạng đã cho để câu đối trước Duyệt thị đường:

“Âm nhạc tinh trần, hòa kỳ tâm dĩ dưỡng kỳ chí

Nghiên xuy tề hiến, thủ kỳ thị nhi giới kỳ phi”

Nghĩa là:

“Đàn hát cùng tấu lên, là nhằm điều hòa tâm hồn bồi dưỡng ý chí.

Cái tốt cái xấu cũng được diễn ra, là để giữ gìn điều phải ngăn ngừa điều trái”.

Chúng ta đều biết rằng đặc trưng “kết thúc có hậu” không chỉ riêng cho tuồng mà là chung cho cả văn học Việt Nam - cả dân gian lẫn bác học. Nhiều người cũng cho rằng cách kết thúc có hậu còn chịu ảnh hưởng của luật nhân quả, điều đó cũng đúng. Tuy nhiên nếu cho “văn dĩ tải tạo”, “có hậu”, “nhân quả” đều là con đẻ của tư tưởng phong kiến phản động, thì có lẽ nên bàn thêm.

Vậy, phải chăng quan niệm ấy chỉ là quan điểm của giai cấp phong kiến? Đúng là giai cấp phong kiến đã phát ngôn những quan niệm ấy. Nhưng không phải giai cấp phong kiến tự nó nghĩ ra mà chính nó đã đưa những quan niệm duy vật chất phát về quy luật tự nhiên và xã hội phản ánh ước mơ của nhân dân nói chung và sự tất thắng của cái thiện, những tiêu chuẩn đạo đức của nhân dân. “Cái hậu” không phải chỉ có trong văn học thành văn, mà còn có cả trong văn học truyền miệng dân gian. “Cái hậu” vừa là sản phẩm của mỹ học cổ đại Việt Nam mà cũng vừa là sản phẩm tâm lý con người Việt Nam. Nhưng khi “cái hậu” ấy đã được giai cấp phong kiến thống trị phát ngôn và chỉ đạo thực hiện, thì nó cũng mang nội dung giai cấp phong kiến. Đó là sự bền bỉ trường tồn của ngai vàng, sự tất thắng của những con người trung quân ái quốc, đó là yêu cầu bảo vệ triều đại chính thống chống lại sự tiếm ngôi của bọn quyền thần, đó là cách lý giải về nội dung cái phải và cái trái”.

Lúc đầu, có một số nhà nghiên cứu thấy Mịch Quang nhắc đến điều khiển học, cứ ngỡ là ông vấp vào vấn đề sử dụng máy tính điện tử để sáng tác nghệ thuật. Nhưng, không phải thế. Chính ông đã tham khảo lý thuyết về “Xy-béc-nê-ti và biện chứng” của hai nhà Mác-xít Pháp J.Ghiômô và Abraham Moles (mà Viện Sân khấu đã cho dịch làm tài liệu tham khảo), nói về qui trình vận động hồi tác âm và hồi tác dương trong cơ chế điều khiển học. Phải thừa nhận rằng, Mịch Quang đã rất có lý khi liên hệ ngay âm dương (kinh dịch) với biện chứng duy vật và điều khiển học, trong khi không ai ở Viện Sân khấu lưu ý đến tài liệu tham khảo ấy đang nằm ở kho tư liệu của Viện!

Nhưng rồi, Mịch Quang không dừng ở bước đấy. Khám phá thấy lý thuyết “âm dương” trùng hợp với lý thuyết về nhịp điệu sinh học, đồng thời thấy khái niệm “mô hình” sử dụng đại trà bị mở rộng nhiều quá, ông đã chuyển đổi khái niệm “mô hình” sang khái niệm “cấu trúc động” do ông rút ra được từ sự liên hệ sang lý thuyết sinh học hiện đại. Ông đã tung ra tiểu luận “Cấu trúc động - mở, đặc thù quán triệt nền âm nhạc dân tộc Kinh (Việt)”, in trên tạp chí khoa học xã hội T.P Hồ Chí Minh năm 1991.

Năm 1991, có bạn đọc tiểu luận ấy đã nói với tôi: “Mịch Quang tri thức âm nhạc bao nhiêu mà dám viết như thế, mà lại làm bản so sánh nữa!”. Lúc đầu tôi cũng hơi băn khoăn. Nhưng rồi sực nhớ ra rằng, trong các buổi nói chuyện và tự hát minh họa về tuồng và âm nhạc dân tộc, Mịch Quang đã hát cả hát mới, cả dân ca, ca Huế, cải lương, tuồng, Bài chòi và xướng âm hò, xự, xang…Thế thì, đâu phải ông không có tri thức âm nhạc? Tri thức âm nhạc đồ/ rê/ mi thì có lẽ ông chỉ có trình độ vỡ lòng, nhưng lại có tri thức âm nhạc hò, xự, xang, tức tri thức âm nhạc dân tộc khá sâu. Tôi chợt nhớ thời ở Ban nghiên cứu tuồng, có nhạc sĩ  đã quy các NSND Nguyễn Nho Túy, Ngô Thị Liễu, Phạm Chương… là “mù nhạc” (!) chỉ vì các cụ “mù” đồ/ rê/ mi”! Trong tiểu luận ấy, Mịch Quang đã tự nói mình không phải là nhà nghiên cứu âm nhạc. Nhưng trước tình hình ngành nhạc chính thống được mệnh danh là “dân tộc hiện đại” đã lấy lý thuyết âm nhạc cổ điển Âu Châu để cải tạo toàn bộ âm nhạc truyền thống từ nhạc cụ đến sáng tác, ông buộc lòng phải “tham chiến” với hai bàn tay “trắng đô/ rê/ mi” của mình! Có người nhầm là ông phủ định âm nhạc cổ điển bình quân. Không! Trông mấy tiểu luận liền, ông đã xác định rõ mỗi cấu trúc hệ thống tạo nên mỗi vẻ đẹp khác nhau, “mỗi bên một vẻ mười phân vẹn mười”. Cái mà ông không tán thành, là lấy cấu trúc này do mình sùng bái và am thạo, sửa sai cấu trúc kia, do mình chưa hiểu và tự ti! Trong thực tiễn ca hát, Mịch Quang phân biệt và xử lý rất thành thạo thủ pháp rung giọng của nhạc mới và thủ pháp luyến láy của tuồng, cải lương, dân ca, ca Huế. Riêng với hát mới, dù là chơi nghiệp dư, nhưng ông lại phân biệt được cách xử lý rung giọng khác nhau với từng thể loại ca khúc.

Công trình “Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc” của ông không chỉ giới kịch hát, mà cả giới âm nhạc trong và ngoài nước rất chú ý. Riêng với kịch hát dân tộc, thì theo tôi, đây là công trình rất quan trọng vì nó đề cập đến cái mà giới kịch hát dân tộc đang gọi là “trung tâm bão tố” của ngành, và rọi sáng khá nhiều vấn đề chung về âm nhạc dân tộc. Trong công trình, ông đã tổng kết được tính quy luật của ca hát sân khấu là “sự tích hợp giữa ca hát và tiếng nói sân khấu, mà tiếng nói sân khấu là chủ đạo”.

Các công trình “Kinh Dịch và nghệ thuật truyền thống” và “Khơi nguồn mỹ học dân tộc” là những công trình nghiên cứu táo bạo của Mịch Quang, thể hiện khát vọng góp phần xây dựng cho được hệ thống lý luận cơ bản của nghệ thuật dân tộc để làm kim chỉ nam cho việc nghiên cứu, bảo tồn và phát triển nghệ thuật truyền thống tránh được việc “gieo vừng ra ngô” như Bác Hồ từng lưu ý. Đây là hai đề tài khoa học rất khó mà ít nhiều nghiên cứu có gan theo đuổi. Bởi vậy, tuy mức độ thành công của hai công trình quan trọng này có thể còn nhiều điều phải bàn như chính Mịch Quang đã nói nhưng việc dũng cảm mở đường của ông thì ai cũng phải kính trọng. Cái mà tôi có thể đánh giá dứt khoát đó là sự đam mê tìm tòi, học hỏi, khám phá không ngừng mà có lần tôi đã gọi là cảm giác “đói trí thức”, “đói sáng tạo” trong nhà khoa học Mịch Quang. Và chắc chắn đây là hai công trình mở đầu quan trọng cho việc nghiên cứu xây dựng hệ thống lý thuyết về nghệ thuật của giới nghệ thuật học Việt Nam sắp tới.

Nghiên cứu đối với Mịch Quang, trước tiên là yêu cầu hiểu biết của chính bản thân. Nếu có được công bố, thì ông cũng quan niệm là nhờ tập thể góp phần hiệu chỉnh. Chính do quan niệm ấy, nên Mịch Quang rất trân trọng những khám phá, phát hiện dù nhỏ của tất cả các nhà nghiên cứu, không kể già, trẻ. Mặt khác, ông “rất sòng phẳng” trong nghiên cứu, không bao giờ biến ý người khác thành ý của mình, luôn trích dẫn, nhắc nhở trân trọng, kể cả những ý mà bây giờ không ai còn lạ gì, nhưng theo ông, đó lại là ý “vỡ lòng” cho ông mấy chục năm trước, khi mới chân ướt chân ráo bước vào nghề nghiên cứu sân khấu dân tộc. Cũng từ ý tưởng đó, mà ông luôn luôn gợi ý cho chúng tôi nên mở hội thảo về đề tài này, hoặc tọa đàm về đề tài nọ, nhằm vận động tập thể tham gia vào công cuộc từng bước xây dựng lý thuyết nghệ thuật từ thực tiễn nghệ thuật dân tộc, nhằm tuân thủ lời dặn của Chủ tịch Hồ Chí Minh kính yêu: “Đừng để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc…”.