· GS.TS Trần Văn Khê
Thương mến gửi anh Mịch Quang!
Đọc những bài anh viết và đăng nhiều nơi và nhất là đọc đi đọc lại quyển “Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc” của anh, tôi vô cùng tâm đắc với nhiều điểm anh nêu ra, với cách nhận xét, phân tích dân ca, nhạc cổ Việt Nam, với thái độ quí trọng cổ mà không nệ cổ, mở rộng tầm hiểu biết để tiếp thu cái hay bên ngoài mà không “vọng ngoại”, thương anh “đơn thương độc mã” giữa rất đông “Lương Đăng hiện đại”. Trong tình trạng hiếm sách báo bên ngoài, mà anh làm nhiều lần việc, viết nhiều câu đến tôi không cầm được nước mắt khi đọc qua sách báo anh gửi cho.
Tôi bị sa vào nhiều “mê hồn trận”, lo việc trước mắt, cấp bách, ngày qua ngày, chưa tìm được phút yên tĩnh để mình với mình, làm việc mình thích làm, đọc sách mình thích đọc, đàn bản mình thích đàn, viết bài mình thích viết. Toàn là làm việc phải làm vì “người ta” đã sắp đặt cho mình hay mình phải sắp đặt vì người khác, con cái, học trò hay bạn bè.
Hai bữa nay, tôi bỏ các công việc, rời máy vi tính, điện thoại, hộp thư trên vùng Pari, đi nghỉ ít hôm tại miền duyên hải Đại Tây Dương, không đem sách chi cả ngoài quyển “Âm nhạc và sân khấu” của anh, đọc lại mấy đoạn thích đọc, và hai bài thơ, một của anh “mừng” tôi được Huân chương Lao động hạng Nhất, nhớ lại quyển sách về anh, một “lão tướng” trong lĩnh vực sân khấu dân tộc Việt Nam đặc biệt là Tuồng, cũng có đoạn, có ảnh chụp lúc anh nhận Huân chương Lao động hạng Nhất, lúc đó tôi chẳng hay biết chi để mừng anh.
Hôm nay, viết mấy dòng này để “hứa” với anh, “hứa” để không dám “thất hứa”. Lúc trở về Pháp sẽ viết một bài nhỏ về cảm tưởng của tôi sau khi đọc quyển “Âm nhạc và sân khấu” của anh.
Trong thư này, chỉ gửi gấp bài thơ họa vận của tôi để tạ tình tri kỷ, tri âm, tuy không đạt lắm mà cũng nói qua công việc anh em mình đã làm, con đường anh em mình đã đi, và để vui rằng trên con đường đầy khó khăn ấy anh em mình đã, đang và sẽ là bạn đồng hành.
Thân kính họa vận bài thơ anh Mịch Quang đã gửi mừng tôi, nhân dịp tôi được nhận Huân chương lao động hạng Nhất:
Tạ tình tri kỷ, bạn văn chương
Nghiên cứu, đôi ta, chọn đúng đường
Vọng ngoại, mình chê, nhiều kẻ ghét
Vốn nhà, ta giữ, lắm người thương
Dân ca luôn hát cao hơi vọng
Quốc nhạc thương đàn rộn tiếng vang
Với nhạc Việt Nam, ta vẫn trọn
Một lòng chung thủy của tình lang.
Tôi xin ghi lại một vài điểm rất tâm đắc của anh qua những bài anh đã cho đăng đó đây:
1. Về phong cách, phương pháp và quan điểm của người nghiên cứu nhạc Việt Nam:
* Không thể lấy ống kính nhạc phương Tây mà nhìn nhạc ta và không căn cứ hay dựa vào những cách phân tích của những nhà nhạc học phương Tây để tìm hiểu dân ca cổ nhạc Việt Nam.
* Đọc sách Đông Tây, nhưng không bị các tác giả khảo cứu nước ngoài chi phối, hấp thụ có chọn lọc.
* Căn cứ vào những nét đặc thù trong dân ca cổ nhạc Việt Nam, những nguyên lý, triết học Việt Nam nói riêng châu Á nói chung để tìm hiểu âm nhạc truyền thống Việt Nam.
2. Rất tâm đắc với quan điểm của anh về cấu trúc động mở của nhạc Việt Nam, cấu trúc tĩnh đóng của nhạc phương Tây. Tôi đã cảm nhận được vấn đề này từ khi tôi giảng cho các trường đại học Âu Mỹ về quan niệm thẩm mỹ của người Việt Nam trong âm nhạc “chân phương, hoa lá” mà tôi đã học được trong gia đình tôi, và qua những buổi gặp gỡ nghệ nhân Việt Nam trong cả nước.
Rất sung sướng khi đọc mấy đoạn anh viết về việc “học cho chết, dùng cho sống”, “thục giả bất vong tân chế điệu” về cách hát, nống, luyến, láy…
3. Rất đồng ý với anh về điểm: đàn Việt Nam phải nhấn nhá, hát Việt Nam phải luyến láy. Tôi thường nói cho thính giả câu nói (kể cả mấy lần sang Nhật Bản, Trung Quốc, Triều Tiên, Philippin, Ấn Độ, Iran, Irắc trong cách đàn tranh Việt Nam):
Tay mặt: “sanh đẻ” ra thanh
Tay trái: “Nuôi dưỡng” làm đẹp cho thanh hồi thanh âm.
Tay mặt: Sanh cái “xác” của âm nhạc
Tay trái: Cho “cái” hồn của âm nhạc
(Thanh là một tiếng đàn hay giọng ca về mặt vật lý học có cao độ, trường độ, cường độ, âm sắc mà chưa có nhạc tính.
Âm là 1 tiếng đàn có nhạc tính.
Người Trung Quốc cũng vậy có hai tiếng “Sheng” và “Yin”
Người Ấn Độ cũng có hai từ “Svara” và “Shrati”)
4. Lấy Kinh Dịch để giải thích những cơ sở khoa học của âm nhạc truyền thống Việt Nam. Ngoài ra, tư tưởng Phật giáo cũng có những ảnh hưởng lớn tới những đặc sắc của âm nhạc dân tộc. Tôi rất thích thú khi anh giải thích những biến hóa vô cùng trong âm nhạc truyền thống, vấn đề lòng bản trong âm nhạc tài tử, láy lệ trong hát tuồng và những biến khúc những thay đổi nét nhạc, hay các láy thường rất đúng. Tôi cũng thường nhắc đến trong khái niệm “Chân phương hoa lá” của mình.
5. Rất tâm đắc với anh là cụm từ “Dân tộc hiện đại” hiểu theo các ông Lương Đăng Tây rất sai. Dân ca nông dân khác hẳn loại “dân ca đài”, “dân ca đoàn”. Tôi đã chống việc ai đó xem nhạc dân tộc Việt Nam cần phải được “nâng cao”. Nâng cao là tự bản thân nó thấp quá. Mà ai là người cả gan dám khinh nhạc dân tộc Việt Nam là thấp? Mấy ông Lương Đăng Tây có hiểu gì về nhạc truyền thống mà dám cho nó thấp? Rồi “nâng cao”, ai là người có khả năng nâng cao nhạc truyền thống? Nâng cao cách nào? Lấy gì để nâng cao? Ai dám bảo hát một bè là thấp nhiều bè làm cho không ai hiểu lời ca là nâng cao? Ký âm hò xự xang là thấp đọc ra đôrêmi là nâng cao? Dùng đàn nhị, kèn, đàn tranh, là thấp, có piano, violon là nâng cao? Tôi cũng đã chống lại động từ nâng cao từ lâu.
6. Tôi rất vui khi thấy anh dùng hai chữ “bài” và “bản” rất chính xác. Trong một bài về nhạc tài tử tôi cũng có nói qua về “bài” và “bản” khác nhau ra sao, cũng như “ca” và “hát”, “ca” là từ Hán Việt, “hát” là tiếng Nôm. Nhưng “ca” dùng cho một bài nhạc có lời và nhạc cố định như ca một bài Hành Vân. “Hát” dùng cho các điệu “Hát Khách”, “Hát Nam”.
Ca được phụ họa bằng đàn dây, sáo, mà không có bộ gõ. Hát được phụ bằng kèn, đàn… có bộ gõ. Khi ca người ca ngồi yên. Khi hát người hát cử động ra bộ làm màu, có khi múa người hát phải đi đứng, di chuyển không ngồi một chỗ. Đại khái việc định nghĩa chính xác các danh từ dùng tôi rất tâm đắc với anh.
Rất đồng ý với anh về rung giọng theo phong cách hát “cộng minh” không thể áp dụng khi ca, hay hát một bài ca, bài hát dân tộc. Về thanh nhạc, chúng ta có nhiều kỹ thuật rất độc đáo như “đổ hột”, “đổ con kiến”, “âm ự”, trong ca trù, “ngậm nước”, “ém hơi”… như anh đề cập. Chúng ta có những cái độc đáo không thể để cho loại rung giọng theo belcanto làm mất mát đi….
(Dọc theo miền duyên hải Đại Tây Dương
Ngày oi ả mùa hè Năm Kỷ Mão 1999)
Mịch Quang - Một bản giao hưởng dân tộc tuyệt vời
(Viện Đại học Kent – Hoa Kỳ)
Những năm tháng ở Paris sao mà vất vả quá! Tìm sách nghiên cứu về Việt Nam không phải là chuyện dễ. Tôi phải đôn đáo chạy hỏi nhiều bạn bè quen biết xem ai có những quyển nào về nghệ thuật chèo, cải lương, hay tuồng (hát bội). Một anh bạn không trong ngành nghiên cứu nghệ thuật một hôm gặp nhau ở một quán phở nhỏ trên phố St. Jacques cho tôi mượn một quyển sách mà anh nói đã nằm lây lất trong tủ nhà anh từ lâu: Tìm hiểu nghệ thuật tuồng. Mắt tôi bỗng sáng lên, ôm chầm lấy nó trong nỗi vui mừng khôn tả! Tác giả Mịch Quang, cái tên nghe là lạ, hay hay, bỗng in đậm trong tâm trí tôi kể từ hôm đó.
Tôi không nghĩ ra một ngày mình có thể gặp được tác giả quyển sách quí ấy. Quê hương quá xa xôi. Thế mà sau gần hai mươi năm sau (1993), tại Hà Nội, tôi tình cờ gặp được nhà nghiên cứu Mịch Quang qua sự giới thiệu của Gs. Hoàng Chương - lúc ấy là Viện trưởng Viện sân khấu Việt Nam. Gặp ông, tôi cảm thấy có vài thay đổi về sự tưởng tượng của tôi trước đây về ông. Ông bình dị, thân thiện và nhiệt tình làm sao! Dù chúng tôi cách nhau gần 20 tuổi, nhưng ông xem tôi như một người em, người bạn. Khi nói với nhau thì tự xưng bằng tiếng “mình”, gọi tôi bằng tên, nghe sao quá thân mật quá ! Ngồi với nhau nói chuyện hằng giờ mà vẫn còn chuyện để nói. Âm nhạc, sân khấu, nghệ thuật, triết học Việt Nam sao mà có nhiều điều phải nói; có lẽ vì chưa nói hết, chưa có người nghe và hiểu hết. Chúng tôi chia sẻ với nhau, nhanh chóng bắt gặp nơi nhau thật nhiều quan điểm. Không ngờ chưa bao giờ ra khỏi nước, nhưng ông nhận định về âm nhạc và sân khấu dân tộc một cách hết sức quốc tế.
Tôi hết sức ấn tượng về ông ở nhiều nhận định và nghiên cứu đáng quí, ngoài cái phong cách sống đẹp và trí thức. Tôi tâm đắc cái “Cấu trúc động” mà ông đã thấy được trong toàn bộ âm nhạc Việt Nam. Đây là một nhận định chính xác, mỹ cảm, và khoa học. Trong nhiều buổi giảng của tôi trên thế giới (và gần đây nhất là vào ngày 3 tháng 3 năm nay ở đại học Harvard) tôi thường đề cập đến “Cấu trúc động” của ông, một trong những nhà nghiên cứu có tầm cỡ đáng quí nhất của Việt Nam, vô tình bắt kịp với trào lưu Dân tộc nhạc học (Ethnomusicology) trên thế giới. Bài nghiên cứu “Cấu trúc động trong âm nhạc Việt Nam” của ông được dịch ra tiếng Anh đăng trong tạp chí Nhạc Việt Journal of Vietnamese Music. Tôi và Giáo sư Terry Miller đưa nó trở thành một trong những thư mục chủ yếu trong giáo trình Dân tộc nhạc học ở Viện đại học Kent.
Thay vì chỉ hiểu âm nhạc Việt Nam dưới dạng cố định hay “tĩnh” (stagnant) như năm cung, bảy cung, hay chê nhạc ta thiếu cung bậc như nhạc tây, thiếu hợp âm, hòa âm, đối điểm v.v… tôi thấy ở ông toát ra một cái nhìn siêu đẳng về giá trị âm giai, âm hưởng, âm bậc dân tộc dưới dạng phóng khoáng. Nếu chỉ nhìn âm nhạc dân tộc Việt (kể cả nhiều dân tộc khác ở Việt Nam) bằng cách đếm số lượng nốt nhạc ré, mi, fa, sol, v.v… mà quên đi những yếu tính văn hóa khác trong âm nhạc thì ta chưa thực sự hiểu về âm nhạc của mình. Vì âm nhạc của các dân tộc trên thế giới không phải chỉ là mớ âm thanh (dù đơn giản hay phức điệu) mà nó là một thể hiện cả một guồng máy nhân văn đi vào các “hệ thống” (systems) khác nhau tùy vào nhiều yếu tố cấu hình.
Giao hưởng của tôi với ông là đặc tính “nước” trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. Tôi nhìn thấy bản chất uyển chuyển, sinh động ấy ở khắp các môi trường diễn xướng, từ dân ca, ca trù, chèo, tuồng, cho đến đờn ca tài tử hay ca Huế. Vì bẩm sinh của nó là lời ca, tiếng đàn của một xã hội nông nghiệp lúa nước, không giai tầng xã hội đậm nét như ở nhiều nước khác trên thế giới, đặc biệt là phương tây. Dù trở thành một loại nghệ thuật mang tính bác học như hát bội (tuồng) một thời làm mưa làm gió ở chốn cung đình, tính chất dân tộc đại chúng từ giai cấp nông dân của nó cũng vượt trội, ứng diễn vẫn thường xảy ra. Mặt khác, lấy ví dụ âm nhạc trong tuồng, nó như một dòng chảy qua những khúc quanh của con sông, lau lách, lao xuống hố sâu như thác đổ, hoặc có lúc tỏa rộng ra đại dương. Vì sao? Vì nó cần phải như thế để nương theo, hỗ trợ hoặc giao thoa với câu hát nam, hát khách, câu nói lối, câu rao câu dạo. Khi giảng về nguyên tắc diễn xướng trong hát bội, tôi thường nêu lên hiện tượng hiếm có trong âm nhạc thế giới là trong hát bội, lời hát và âm nhạc “tựa nhau để cùng hưởng cái độc lập” như hai dòng sông chảy song song, thông qua nhau những nhánh nhỏ. Chúng vịn vào nhau chứ không lệ thuộc nhau. Nói một cách khác, câu hát nổi lên trên nền nhạc. Nhạc nền nâng đỡ, hỗ trợ câu hát. Nhưng điểm tối quan trọng là tiếng hát và tiếng đàn không đi đồng bộ nhau (unison) mà vẫn không sai xuất. Làm thế, cả hai phải được đặt trên cơ bản quan niệm điệu thức (concept of modes), một triết học âm nhạc Việt Nam cực kỳ phức tạp, bí hiểm. Người không hiểu nhạc thì xem thường loại âm nhạc này, nghĩ rằng nó chỉ thể hiện theo tập quán. Trái lại, người diễn xướng, diễn tấu chuyên nghiệp thì hiểu được cái việc họ làm rất thú vị. Nếu là nhà nghiên cứu bản lĩnh thì mới có được cái tổng quan, thấy hết cái giá trị kết hợp hài hòa ấy nó phức tạp, sâu sắc đến dường nào. Và một triết gia âm nhạc như Mịch Quang mới biết đánh giá cái bản sắc, cốt tính của nó như thế nào. “Cấu trúc động” mà ông nói ở đây, tôi biết rằng không phải ông chỉ dựa vào một loại nhạc, mà ông đã biết nhìn nhiều loại (nếu không nói rằng ông đã nghe, đã biết hầu hết), từ nhiều phía, nhiều góc độ của vấn đề. Ví dụ, ông thấy được cái gốc của tuồng là ca trù, một điều tưởng chừng phi lý, nhưng tôi nghĩ có thật.
Ông còn quan tâm đến “sinh học” trong những chức năng của âm nhạc. Đây là một cái nhìn tương đối mới mẻ đối với nghiên cứu trong nước, và cũng chính là điểm tôi thấy rất đặc biệt lý thú. Khi nghiên cứu văn hóa tính âm nhạc, ta không nên quên rằng những cấu tạo, biến thái trong cơ thể một nghệ sĩ biểu diễn đều có tác dụng trực tiếp đến giá trị trình tấu. Cái hơi thở của xã hội truyền dẫn cơ cấu sinh học lồng vào con người tấu nhạc hay diễn xướng một cách không thể chối cãi. Nghiên cứu dân tộc nhạc học thế giới cho thấy rằng chính điều này có tác dụng đến tư duy và tâm lý, thể hiện nhóm đặc trưng của một nhóm dân tộc. Đem sát gần lại nhau để so sánh thì ta sẽ thấy ngay cái tính biệt dị này. Có phải vì món ăn, lời nói, hành vi (behavior) do tập quán địa phương khiến tác động đến âm nhạc, làm nhạc của vùng nầy, dân tộc nọ khác nhau không? Tôi đồng ý với Mịch Quang trong ý thức ấy. Đó cũng là một trong những khía cạnh cần quan tâm trong phương pháp học của ngành Dân tộc nhạc học mà tôi có dịp đề cập trong lúc giảng dạy tại Nhạc viện quốc gia Hà Nội trong năm vừa qua.
Chúng ta thường đem cái nền nhạc cổ điển phương tây mà so, để rồi thấy mình sao thiếu hùng tráng như nhạc giao hưởng của Beethoven, Brahms, Wagner, v.v… Đọc nhiều tác phẩm của Mịch Quang tôi thấy ông là một con người có cái tâm vững vàng, nhìn thấy vấn đề một cách khác. Ông thấy cái hùng nằm ngay trong tự thân của nhạc mình, không phải ở số lượng nhạc cụ trong một dàn nhạc mà ở cái chức năng chuyển hóa lòng người, và ông cho rằng tuồng là một loại hùng ca. Bỗng tôi nhớ lại một nhân vật Pháp có quan hệ đặc biệt với âm nhạc Việt Nam là nhà soạn nhạc Claude Debussy (1862 – 1918), khi xem hát bội ở “Hội chợ hoàn vũ” (Exposition Universelle) Paris 1889 mới chợt hiểu ra rằng, chỉ mỗi tiếng kèn cũng có thể làm rung động lòng người, tiếng trống chầu cũng vẽ ra được không gian sấm sét hùng vĩ. Đứng về mặt tâm lý, tác dụng âm nhạc không nhất thiết thể hiện qua số lượng mà qua chất lượng của nó. Mịch Quang nhìn thấy điểm nầy hơn nhiều người khác. Vì thế, ông đã lồng nó vào không biết bao tác phẩm nghiên cứu như “Khơi nguồn mỹ học dân tộc”, “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống”, v.v… mà các thư viện đại học Hoa Kỳ hiện đang có sẵn cho sinh viên quốc tế học. Ông viết rất nhiều (kể cả soạn những vở tuồng), lan tỏa không ngừng.
Kiến thức của ông không những tựa vào học thuật sách vở mà còn nhờ vào cơ sở thực tế. Ông say mê ngồi nghe và nhận định hàng trăm vở diễn. Hình ảnh một Mịch Quang cầm chầu ở Nha Trang làm tôi nhớ mãi và thấy thương quá! Ông chỉ đạo nghệ thuật cho giới trẻ. Ông hăng hái đưa tôi đến với nghệ sĩ, nhạc công quen biết để tìm hiểu, sưu tầm.
Tôi còn nhớ những buổi sáng tinh mơ ông đi xe xích lô đến thăm tôi tại một khách sạn ở Nha Trang và nồng nhiệt rủ đi xem tuồng, nghe nhạc lễ hay dự lễ hội nghinh ông Nam Hải. Năm giờ sáng đoàn thuyền ra khơi Cửa Bé với tiếng chèo, tiếng máy nổ xen lẫn tiếng trống chiên và tiếng hò hố vang lừng. Qua sự giới thiệu của ông, người ta cho tôi lên thuyền thực hiện cuộc quay phim hết sức chiến lược. Chỉ có cách ngồi ngay mũi tàu nửa thân ngoài, lướt sóng bập bềnh mới quay được toàn cảnh sinh hoạt tế lễ “bá trạo” (cầm chèo trên thuyền chật chội để nghinh “Ông Nam Hải” (tức cá voi cứu mạng trên Biển Nam) vào bờ. Suýt té xuống biển! Nhưng nhờ đó mà tôi có được những thước phim hồi hộp, ly kỳ đã được trình bày trong hội nghị âm nhạc liên vùng ở Mỹ năm 2000. Nhờ vào thông tin của ông mà tôi biết được nhiều luồng dữ kiện cần thiết, sưu tầm được một phần tư liệu quí hiếm trong thư viện nghe nhìn (audio and video) của tôi, nay lưu trữ tại đại học Hobart and William Smith và Thư viện Quốc hội Hoa Kỳ.
Vài dòng tản mạn về ông để tỏ lòng cảm ơn ông, vì ông đã hiểu ước mơ của tôi muốn bảo tồn và phát huy vốn luyến dân tộc ra nước ngoài. Chúng tôi chia sẻ với nhau rất nhiều điều, và tôi đã học được từ nơi ông không ít những kiến thức, kinh nghiệm rất hay. Trong niềm tâm cảm ấy, trái tim dân tộc của chúng tôi quyện vào nhau như một bản giao hưởng mùa xuân vang vọng tuyệt vời. | 
