Nghệ thuật tuồng có tuổi đời 6, 7 trăm năm, kinh nghiệm nghề nghiệp của hàng trăm nghệ sĩ tài năng nhưng viết thành sách để lại cho đời thì chỉ đếm trên đầu ngón tay. Vì thế mà tôi thấy cần phải khai thác vốn hiểu biết nghề nghiệp của NSƯT Trần Hưng Quang - một trong những nghệ sĩ lão thành có nhiều hiểu biết về nghệ thuật tuồng truyền thống.

Ông có khả năng nhìn lại giá trị vốn nghệ thuật thể hiện nhân vật tuồng truyền thống của ông cha, đồng thời phát hiện được những kinh nghiệm thành công thể hiện nhân vật truyền thống qua nhiều thế hệ nghệ nhân, nghệ sĩ. Từ những đặc trưng vốn có, đến phương tiện biểu diễn và thể hiện cụ thể từng nhân vật của các bậc danh ca lỗi lạc tiền hiền, cũng như những nghệ nhân, nghệ sĩ hiện nay còn đang hành nghề. Với số vốn ít ỏi của một nghệ sĩ hậu sinh, so với lịch sử nghệ thuật tuồng cổ, mấy trăm năm trên sơ đồ đã học, đã làm, đã từng xem và đã được các bậc tiền bối kể lại. NSƯT Trần Hưng Quang kể lại với tôi viết ra công trình này nhằm góp phần bảo tồn tinh hoa nghệ thuật biểu diễn phục vụ công tác nghiên cứu, công tác đào tạo kế thừa truyền thống. Đồng thời cũng giúp các thế hệ diễn viên trẻ học tập những kinh nghiệm thể hiện nhân vật tuồng truyền thống của ông cha ta từ trước đến nay. Cùng nhau giữ gìn những nét, những mảng, miếng nghề độc đáo của sân khấu truyền thống, để khỏi phụ lòng với những người đã mất và các bậc cha, chú trong nghề chúng ta hiện nay tuổi đã già sức đã kiệt.

Nghệ nhân tuồng khắp ba miền Trung, Nam, Bắc trước đây còn nhiều người tài năng nhưng NSƯT Trần Hưng Quang chưa được xem, được học, được nghe kể lại đầy đủ, nên chắc chắn có nhiều thiếu sót. Mong rằng các bậc nghệ sĩ đàn anh tiếp tục bổ sung những điều thiếu sót trong tập sách này để lại cho hậu thế học tập. Dù sao với số vốn ít ỏi trong công trình này cũng góp phần phục vụ cho sự nghiệp nghiên cứu, đào tạo và biểu diễn tuồng truyền thống. Xin được tiếp thu ý kiến đóng góp của bạn đọc.

Phần I: Đặc trưng về nghệ thuật thể hiện nhân vật tuồng truyền thống

Những nét khác biệt giữa nghệ thuật tuồng truyền thống với các kịch chủng, các loại hình khác là ở đặc trưng riêng của nó. Ngôn ngữ và bản sắc mang tính độc đáo của nghệ thuật tuồng truyền thống nằm trong nghệ thuật biểu diễn của các thế hệ nghệ nhân, nghệ sĩ hàng trăm năm trước. Giữ gìn được đặc trưng là giữ gìn được cái tinh hoa quý giá vô cùng phong phú của nghệ thuật tuồng truyền thống. Nó là cái bức cẩm nang, cái đinh mốc, là cái thước thợ để đo lường về trình độ thể hiện tuồng truyền thống. Nếu không bám lấy đặc trưng, buông lỏng đặc trưng thì sẽ chỉnh hướng sang hình thức khác trong cái phi truyền thống. Không nghiên cứu, nắm vững đặc trưng mà vội vàng cải tiến, cách tân, chạy theo thị hiếu thẩm mỹ tầm thường thì dần dần sẽ biến tuồng thành một thứ nghệ thuật gì gì đó…, không còn bản sắc của nó nữa. Đã đến lúc cần phải trao đổi về nghệ thuật biểu diễn tuồng truyền thống, để đi tới kết luận. Đặc trưng, đặc điểm của tuồng là gì trên cơ sở đó mới có thể cách tân, nâng cao nghệ thuật biểu diễn trên sân khấu đương đại.

1. Tính ước lệ, cách điệu và khoa trương.

a. Ước lệ là gì?

Ước lệ là cái không có mà làm ra có, làm cho người ta tin rằng có. Nó là giả, nhưng thông qua cái giả để nói cái thật của cuộc đời bằng những động tác cách điệu và tượng trưng trên nguyên tắc ước lệ, ví dụ lớp. Mạnh Lương bắt trộm ngựa và đốt thơ lầu của Bát Vương. Trên sân khấu chỉ có tấm màn thùng bên trong người đóng vai Mạnh Lương phải tự phân định sân khấu làm hai hướng. Bên cửa Sanh (bên phải) là chuồng ngựa. Bên cửa Tử (phía trái) là thơ lầu của Bát Vương. Mạnh Lương muốn bắt được ngựa chiến thì phải đốt thơ lầu, để cho quân giữ ngựa rút chạy về chữa lửa thơ lầu. Mạnh Lương phải vào cửa Tử, ra cửa Sanh làm động tác nhảy vào thành và ước lệ tường thành ở giữa sân khấu. Mạnh Lương nhảy vào trong thành, làm động tác rút nhanh trên mái thơ lầu, hai tay xẹt đá lửa châm vào tranh và túm lửa quăng lên mái thơ lầu. Lửa bùng cháy, Mạnh Lương nhảy thành ra và về phía chuồng ngựa. Mạnh Lương ra cửa Tử, rón rén dò lần xuống chuồng ngựa, mở chuồng dắt ngựa ra, bị ngựa dữ nghe hơi lạ đá, Mạnh Lương ngã v.v… Mạnh Lương ba lần lên lưng ngựa và cuối cùng bám chặt trên lưng ngựa và thúc ngựa chạy thoát. Bát Vương và quân gia phát hiện mất ngựa lập tức đuổi theo. Vì trời tối Mạnh Lương bắt nhầm con "Thiên lý phong" còn lại con "Vạn lý vân" con ngựa chạy nhanh nhất, nên Bát Vương đã dùng nó đuổi theo kịp. Mạnh Lương lúng túng, bỗng thấy trước mặt có vũng lầy, chàng nhanh ý xô con "Thiên lý phong" xuống lầy và núp kín bên đường. Bát Vương đến thấy ngựa ở dưới lầy, nóng ruột bèn cột con "Vạn lý vân" bên đường, mon men xuống dắt con "Thiên lý phong" lên. Mạnh Lương xô Bát Vương ngã xuống lầy - và chàng ung dung lên lưng con "Vạn lý vân" chạy thoát về Ngũ Đài Sơn. Bát Vương ngồi dưới lầy nhìn theo hối tiếc! Như vậy trên sân khấu truyền thống không có cảnh thơ lầu, không có chuồng và cũng không có ngựa thật. Giữa sân khấu là tường thành và vũng lầy trong tưởng tượng. Đạo cụ chỉ có hai chiếc roi ngựa giả làm hai con ngựa. Thế mà người đóng vai Mạnh Lương tự dựng lên tất cả không gian trên sân khấu: đốt thơ lầu, bắt trộm ngựa, làm cho người xem tin là có thật và cũng cảm khoái với hành động sân khấu. Hoặc như lớp tuồng Tiết Cương và Kỷ Lan Anh gặp nhau, trên đường về Sơn Trại. Đường đi đèo cao, hố sâu gai gốc chập chùng. Tiết Cương xuống ngựa dùng độc phũ phát đường và cùng Kỷ Lan Anh đi bộ.

Tiết Cương hát nam:

"Thoát đặng giây oan lưới họa

Bước gập ghềnh dìu đỡ theo nhau".

Tiết Cương bước qua khe suối nước chảy, đá trơn. Anh vội vàng chống độc phũ, lấy lại thăng bằng và anh lấy tay ngăn không cho Kỷ Lan Anh qua vội vì sợ đá trơn. Khi anh chống búa làm điểm tựa vững rồi anh mới đưa cánh tay qua cho Kỷ Lan Anh vịn và vén váy bước qua. Tiết Cương dìu Kỷ Lan Anh qua các suối chỉ trong tưởng tượng của người diễn viên làm động tác vô thực vật thật chính xác, thì khán giả vẫn đồng tình với nhân vật là đường sá khó đi, gập ghềnh khe suối v.v… Hoặc như lớp tuồng "Đổng Kim Lân thượng thành". Thành của Tạ Ôn Đình thì có hai cái ghế đặt trên chiếc hòm gỗ cho Tạ Ôn Đình và Tạ Lôi Nhược ngồi. Đổng Mẫu vác cây gậy trên vai đứng cạnh góc hòm, xem như ở dưới chân thành cách xa nhau hằng năm, bảy chục thước. Đổng Mẫu gọi con và hát. Đổng Kim Lân nín thở lắng nghe xem có phải tiếng nói của mẹ mình không? Khi nhận ra tiếng của mẹ. Kim Lân vội vàng giục ngựa vào sát chân thành nhìn thấy mẹ, anh rời khỏi lưng ngựa.

"Quan tường ngọc lụy lưu liên

Bất giác kim yên đảo hạ ".

(Mẹ là mẹ ơi)! …

Hoặc như Kỷ Lan Anh trên đường chạy giặc, nàng đau bụng đẻ và đẻ trên sân khấu. Hồ Nô là người tùy tùng đỡ đẻ cho Kỷ Lan Anh. Cũng như Hồ Nguyệt Cô ra trận thấy Tiết Giao đẹp trai liền mê Tiết Giao. Nguyệt Cô dùng phép thuật làm cho Tiết Giao hôn mê và hiếp dâm Tiết Giao. Kỷ Lan Anh đẻ, Hồ Nguyệt Cô hiếp dâm đều là những động tác ước lệ. Đau đẻ thì ôm bụng quằn quại, châu mày, nhăn mặt, bò lết v.v.. Khi đẻ ra được đứa con lại là một bó vải cột tròn giả như đứa bé. Hồ Nguyệt Cô thì dùng những động tác, cử chỉ ẻo lả, trêu chọc. Với đôi mắt tình dâm dặc của loài thú. Với động tác che quạt, áp sát người Tiết Giao v.v… Người xem vẫn hiểu và chấp nhận những lớp tuồng độc đáo như vậy. Còn biết bao những mảng, miếng nghề mang tính ước lệ về không gian trên sân khấu truyền thống như: "ô Thủy Định Minh ngồi gành câu cá", như "Khương Linh Tá đưa đèn cho Đổng Kim Lân qua đèo", như "Kép đoạt đò", như "Châu Thương nhìn ngựa Xích Thố của Quan Công". Hoặc như "Trương Phi ở Cổ Thành", sử dụng hai chén rượu trong điệu rượu giải sầu, để nói lên kẻ khinh, người trọng, giữa Lưu Bị và Quan Vân Trường hàng Tào Tháo v.v…

Ước lệ về thời gian: Hoàng Phi Hổ ngồi trông vợ, trời đã xế chiều mà vợ vào cung chưa về, khiến cho Phi Hổ nóng ruột ra, vào trông ngóng:

"Từ phu nhân gác giá

Vào khánh đãng cung trung

Trời đã xế vừng hồng

(Sao phu nhân tôi) -Chẳng thấy về-gác tía!"

Với hai câu tuồng trên, Hoàng Phi Hổ ra vào xốn xang, trông ngóng. Phi Hổ đã dựng lên cảnh chiều thông qua thủ pháp biểu diễn của mình làm cho khán giả cảm thụ và đồng tình là Hoàng Phi Hổ đang nóng lòng trông vợ trong cảnh trời chiều. Cũng như tại dinh Lê Tử Trình trong đêm trường tĩnh mịch, một mình ông vào ra thổn thức, lo mưu kế cứu cơ nghiệp Tề Triều. Đổng Kim Lân và Khương Linh Tá lén vào nhà rình nghe Lê Tử Trình than thở. Lê Tử Trình phát hiện có người vào, ông ta nhận ra tiếng nói của Kim Lân và Linh Tá chứ không thấy rõ mặt người. Đèn sân khấu vẫn sáng, nhưng người xem vẫn cảm thụ rằng đang buổi canh khuya. Chỉ có mấy tiếng trống khắc canh hỗ trợ cho diễn viên cảm thụ đó là ban đêm. Tâm tư, tình cảm của nhân vật đang hành động trong đêm vắng. Hoặc như Cao Hoài Đức đi chinh phạt lâu ngày về Triều thăm Triệu Khuông Đẫn. Về đến ngoại thành trời tối Cao Hoài Đức cho quân đóng trại ngoại thành, chờ trời sáng vào triều. Như có điềm chẳng lành báo trước, Cao Hoài Đức xốn xang ngồi đứng không yên. Đốt đèn rọi khắp nơi, rồi truyền quân đưa rượu uống giải sầu. Cây đèn trên tay Cao Hoài Đức làm bằng cái đọt tre, trước đầu có mấy tua vải đỏ, giả như ngọn đèn. Thông qua động tác rọi đèn của Cao Hoài Đức làm cho khán giả có cảm thụ đây là thời gian trong đêm và đang ở một không gian ngoại thành. Không gian hay thời gian đối với sân khấu tuồng cũng chỉ là cái cớ, cái trong hoàn cảnh quy định để cho nhân vật bộc lộ hết tâm trạng của mình:

"Canh gà ba chuyến gáy rang

Hồn bướm năm canh xao xuyến

Nơi điện bệ đang chờ ngày hội diện

(làm sao mà) Chốn dịch đình lại bận dạ hoài nhơn!".

Nếu như sân khấu tuồng dùng ánh sáng để nói không gian và thời gian, thay thế cho diễn xuất của diễn viên, thì không thể nào thay nổi, và cũng không sao bằng nổi, bởi vì nghệ thuật biểu diễn của tuồng rất đa dạng và vô cùng phong phú về động tác ngôn ngữ. Cái khả năng vô tận để diễn đạt không gian và thời gian theo tính ước lệ của tuồng đó là mảnh đất màu mỡ vốn có để cho người diễn viên dụng võ. Chẳng những ước lệ về không gian, thời gian mà ước lệ cả hương vị. Lưu Khánh bay trên mây phát hiện có mùi rượu dưới đất, anh xếp "tịch vân phách" và xuống tìm đến quán rượu. Đây là trường hợp biểu diễn về khứu giác:

"Mãng còn xông lưới đường mây…"

Lưu Khánh bắt hơi rượu liền hắt hơi, ngơ ngác!

"Đâu mùi hồng cúc thoạt bay qua mình"

Lưu Khánh gấp "tịch vân phách" nhảy xuống đất và nhìn xa xa có cái quán, anh đi bộ tới.

(Rượu đâu đây) "Mượn hơi gió bay qua trước mặt

Trên đường mây thơm phức hòa mình

(Ồ! Kia rồi) Mắt trông chừng có một lều tranh

Chân bước tới kiếm ba chén rượu ".

b. Tính cách điệu cao của Tuồng.

Tuồng truyền thống vốn phản ánh những nhân vật cân đai, áo mão, hia hốt, thể hiện những tình huống gay cấn bạo liệt trong tâm hồn nhân vật. Từ hóa trang, phục trang, đạo cụ, đến ngữ khí và động tác đều cách điệu cao, so với con người có thật ngoài đời. Một ông tướng mặt vẽ rằn rện, khôi giáp lộng lẫy, râu liên tu che phủ kín cả mồm, mang đôi hia cong lướt, khó thấy ngoài đời có ai mang nổi đôi hia như vậy. Cầm cây thương bằng gỗ hoặc bằng mây, với chiếc roi ngựa móc trên ngón tay, giả như con ngựa và làm động tác cưỡi ngựa. Động tác múa men rất khỏe, âm thanh phát ra cũng rất to, tướng mạo hùng dũng. Hoặc như một ông quan trung thần ở triều, mặt đỏ, mày trắng, đội mũ thẻ ngang, mặt áo bào rộng tay, mang râu bác ba chòm dài đến rốn, chân đi hia. Bộ múa khoan thai đĩnh đạc, lời nói, giọng hát nhẹ nhàng, thanh nhã. Hoặc như tên thái sư nịnh thần thì mặt mốc có đôi chân mày lộ liễu đậm đen, đội mão bình thiên, mang râu liên tu đen dài đến ngực. Mặc áo màu đỏ, chân đi hia trông rất oai vệ. Giọng nói thì cộc cằn thô lỗ, chua cay, ác độc, có lúc thì lại đểu giả, chua ngoa v.v…

Nhân vật tuồng truyền thống vừa bước ra sân khấu, nhìn vào bộ mặt ngoại hình, người xem đã hiểu ngay bộ mặt xã hội của nhân vật ấy chức tước gì, ở triều đình hay dân dã, giàu hay nghèo v.v… Và cũng thông qua bộ mặt ngoại hình, người xem còn hiểu cả về bộ mặt tâm lý. Nhân vật này trung hay nịnh, nóng nảy, lỗ mãng, hay thật thà khiêm tốn, nhân vật có tài hay bất tài, kiên cường hay nhu nhược, lạc quan cởi mở, chất phát trung tính, hay điêu ngoa, giả dối, ác độc, tàn bạo v.v…

Ví như nhân vật Tạ Ôn Đình trong tuồng Sơn Hậu. Tạ Ôn Đình là một loại tướng đặc biệt, tướng mạo dị kỳ, trí dũng song toàn, oai phong lẫm liệt. Rất ít múa, bước chân đi chậm rãi chắc nịch. Lời nói thì nhỏ từng chữ một như búa bổ. Tạ Ôn Đình mặt mốc, có đôi chân mày én thật to lên đến đỉnh trán, đội kim khôi, mặt trường giáp, chân đi hia, râu liên tu đen, tay cầm trường thương. Diễn viên thủ vai Tạ Ôn Đình xưa nay rất hiếm có. Ngoài hình vóc phải cao lớn dềnh dàng, còn đòi hỏi về nghệ thuật biểu diễn sao cho đạt tính cách nhân vật, là một vị tướng nghiêm nghị chững chạc, sâu lắng. Từ tác phong đi đứng cho đến cử chỉ nói năng phải tỏ ra là một danh tướng trí, dũng song toàn. Đạo cụ, binh khí tuồng thì làm bằng gỗ, bằng tre. Một cái khay, một cái bình và bốn cái chén bằng gỗ đặc, dùng để uống rượu, uống trà. Rượu hay trà do yêu cầu của nhân vật. Đạo cụ đã cách điệu, động tác uống rượu lại càng cách điệu hơn. Tay phải bê chén rượu, tay trái vén râu, đưa chén rượu vào mồm nhấm nhử, rượu hơi cay nhăn mặt, mồm chắp chắp, và nốc luôn một hơi cạn chén, khì khà một cách thoải mái. Nếu là nhân vật nghiện rượu như Lưu Khánh, Trương Phi chẳng hạn, tiếp uống đôi, ba chén liền, uống rất ngon lành, có vẻ thèm thùa, ngứa ngáy, bưng cả bầu rượu, rút nút quăng, tay trái đỡ sau ót, tay phải đưa bầu rượu vào mồm tu một mạch, thế là nhân vật bắt đầu say xính xáng. Khán giả không phải xem nhân vật uống rượu thật hay rượu giả, mà xem nhân vật làm động tác uống rượu, xem cử chỉ, thái độ của nhân vật uống rượu để làm gì? Chẳng hạn như Trương Phi nhớ Lưu Bị, và uất ức khi nghe tin Quan Công đầu Tào Tháo. Một mình thổn thức giữa canh trường, Trương Phi gọi quân hầu mang rượu để uống. Lúc đầu uống bằng chén, sau uống tới bình, vừa uống vừa hát nói lên tâm tư, tình cảm của mình đối với Lưu Bị và Quan Công. Trương Phi xướng rượu:

"Nhứt nhạn hoành phi vân tế lộ

Cô đăng trường chiếu nguyệt biên thành

Anh hùng tự hữu quyền nghi xứ

Khả hận đô vong thủ túc tình ".

Trương Phi uống rượu nhiều, uống cho say để quên hết nỗi sầu nhớ Lưu Bị và căm tức Quan Công đã đầu Tào Tháo! Trái lại, vợ chồng Tiết Cương lớp về trại cũng mượn chén rượu để giải sầu, nhưng Tiết Cương uống rượu không giải được sầu (cổ nhân có câu: Dụng tửu phá sầu, nhưng đầu quá nặng, nên chi tửu vô lực).

Xướng: "Dụng tửu phá sầu, sầu cánh trọng

Anh hùng nhi nữ túy sang nhiên".

Tiết Cương hận thù với Võ Hậu. Từ ngày Võ Hậu làm vua đã tàn sát sinh linh riêng gia đình anh thì Võ Hậu ra lệnh:

"Tru di tam tộc" mối "Thù bất cộng đới thiên"

Tiết Cương đơn thương độc mã, chưa có điều kiện trả được hận thù, mà giờ đây còn phải chống đỡ với một đạo binh vô cùng hùng mạnh của Võ Tam Tư. Vì vậy mà Tiết Cương uống rượu không giải được sầu.

Còn Lưu Khánh lại là một tên bợm rượu, đang bay trên mây, phát hiện ra mùi rượu. Lưu Khánh xếp "Tịch vân phách" xuống đất tìm quán rượu. Uống rượu rồi ngủ say đến nỗi tên quán trói cả hai tay mà không hay biết. Đến khi Thoại Ba đến bảo chủ quán giải rượu cho Lưu Khánh thì anh ta mới tỉnh dậy. Lưu Khánh nhìn ra Thoại Ba là người mà anh vâng lời Địch Thanh về đây xin viện binh. Như vậy khán giả Tuồng không cần được xem tiệc rượu thật, mà xem động tác uống rượu đã cách điệu, xem thái độ của nhân vật trong tiệc rượu, và xem tâm trạng của nhân vật qua chén rượu.

Về binh khí thì không dùng bằng sắt, thép, mà dùng bằng gỗ bằng tre. Cây "lang cang trượng" thật của Triệu Khánh Sanh nặng đến 500 cân. Cây độc phũ thật của Tiết Cương nặng đến hai người khiêng không nổi, nhưng kỳ thực trên sân khấu chỉ là một thanh gỗ đẽo hình lưỡi búa, và một cây đoản côn thô sơ. Tất cả từ siêu, đao, giáo mác, kiếm, cung đều làm bằng gỗ, được cách điệu thành những binh khí sử dụng trong trận mạc trên sân khấu tuồng.

Khi các nhân vật giao chiến, khán giả xem võ thuật đã được cách điệu, xem tài ba của các tướng lĩnh trong trận đánh, xem tâm trạng của người sử dụng binh khí trong trận và sau trận đánh nhau, chứ khán giả không cần xem vũ khí thật bằng sắt, thép khua loảng choảng trên sân khấu.

c. Tính khoa trương của tuồng.

Sân khấu tuồng vốn có tính khoa trương, nhưng khoa trương không phải chỉ ở hình thức khoa trương để phục vụ cho chủ đề, tình huống và tính cách của nhân vật. Lớp tuồng Tạ Ôn Đình gặp Phàn Diệm ở hồi 3 (tuồng Sơn Hậu). Ôn Đình vốn là một tên tướng dũng mãnh, ngạo mạn. Sau khi đánh bại đạo quân của Đổng Kim Lân, bất chợt xuất hiện một tên tướng thiếu niên thấp, bé."Ngồi trên lưng ngựa như người đứng dưới ngựa" có lá cờ che phủ kín mặt. TạÔn Đình ngạc nhiên xem xét… rồi quay ngựa trở về, không thèm đánh với một đứa trẻ con. Phàn Diệm gọi Ôn Đình ở lại đánh. Tạ Ôn Đình quay ngựa lại, với ngọn thương ngạo nghễ, đập đập lên ngọn thương của Phàn Diệm để thử xem sức lực của chú bé này ra sao? Tạ Ôn Đình chỉ có ba câu nói lối, thế mà diễn đến 20 phút đồng hồ, người xem không chán:

"Mỉa xem ốc tợ lôi công

Hai mắt dường giương lồ lộ.

Tên họ chi khá tỏ

Cha mẹ ở nước nào?

Dám đem binh đến giúp Tề trào

(Không thì ông)

Cho một giáo thì lìa vú mẹ".

Trường hợp này thì thuộc loại khoa trương vũ đạo. Tạ Ôn Đình dùng động tác múa trường thương để nói tính cách kêu ngạo, tự phụ, khinh thường người trẻ. Đến lúc giao chiến thì Tạ Ôn Đình vờn qua, vờn lại như trêu chọc để thử sức Phàn Diệm. Nhưng dần dần thấy cây thương của Phàn Diệm rất chắc, Ôn Đình quyết trổ hết ngón độc ra để hại Phàn Diệm, nhưng đánh đến vã mồ hôi mà Phàn Diệm không núng thế. Cuối cùng Phàn Diệm thích một mũi thương trên bả vai đối phương, làm cho Tạ Ôn Đình phải đá giáp để che vết máu và lui binh.

Cũng như lớp tuồng Châu Thương gặp Quan Công. Châu Thương chưa nhìn rõ mặt Quan Công, nên tự xưng tên mình đầy vẻ hiên ngang, tự phụ:

(như ta)

"Tùy Trương Bửu Huỳnh cân thuở nọ

Xưng Châu Thương trại chủ là ta"

Châu Thương cho mình là anh hùng hảo hớn, trước kia đã từng theo phò giặc Huỳnh Cân. Sau khi giặc Huỳnh Cân tan rã, hiện giờ là chủ trại toán cướp này. Châu Thương dùng động tác độc thủ chống sau lưng, ngả mình ra sau, chân vắt chữ ngũ, vênh mặt, vuốt râu xưng tên. Đến khi biết được đây là Quan Công, người mà Châu Thương hằng mong đợi. Châu Thương thú lỗi và tha thiết xin theo phò xa, mã (xe, ngựa).

Hoặc Tạ Ngọc Lân trong lớp tuồng "tế sống" của vở Ngọn lửa Hồng Sơn. Ông tự nguyện xin triều đình cho ông đi giết Tạ Kim Hùng bằng cách đốt doanh trại của nó. Bà chúa sợ Tạ Ngọc Lân chết. Bà hỏi: Vậy lão Trượng làm sao thoát ra được? Tạ Ngọc Lân nói như khẳng định tâm cang của mình đầy lạc quan, cởi mở, để động viên cả triều đình:

(Bẩm nữ chúa, thưa với các vị! Thoát không thoát có làm sao đâu)

"Trong lửa hồng thân lão có thiếu xương

Ngoài trời thẳm, nước nhà thêm rạng vẻ"

Tạ Ngọc Lân tự nguyện hiến thân cho đất nước, tinh thần lạc quan với cái chết của mình, để cho đất nước sống còn. Mặc dù Tạ Ngọc Lân chết, nhưng ông đã nhìn thấy viễn cảnh khi đất nước yên hàn, mọi người đều chung hưởng thái bình, trong đó có công sức của ông đóng góp. Với chủ đề đó, vai Tạ Ngọc Lân thể hiện ngữ khí như mừng, như cười của người sắp đi làm nhiệm vụ vinh quang. Động tác cũng khoa trương theo tiết tấu trong lòng nhân vật. Hai xách tay mở rộng bung trùm lên cả không gian và hai bàn tay dựng từ dưới dâng cao dần lên quá đỉnh đầu. Động tác, ngữ khí, sắc thái của Tạ Ngọc Lân thể hiện đầy chất anh hùng ca trong nghệ thuật khoa trương.

Tính ước lệ, cách điệu và khoa trương của nghệ thuật biểu diễn tuồng, là mối quan hệ chặt chẽ không phân định ranh giới, và tách rời nhau trong biểu diễn. Nói đến ước lệ, tất phải có cách điệu và khoa trương, và ngược lại, cách điệu khoa trương trong ước lệ. Đây là đặc trưng lớn nhất mang tính khác biệt với các kịch chủng và các loại hình nghệ thuật khác.

(còn nữa)