Vũ đạo của tuồng gồm có 2 phần: Phần thứ nhất là xuất phát từ võ thuật dân tộc Việt Nam được cách điệu, nâng cao thành vũ đạo tuồng. Đây là loại vũ đạo cơ bản chính thống của tuồng. Phần thứ hai là từ những động tác sinh hoạt ngoài đời được cách điệu hóa thành vũ đạo tuồng. Vũ đạo là ngôn ngữ bằng động tác, nhiều khi nhân vật dùng động tác thể hiện nhân vật. Hát và múa là hai phương tiện duy nhất của người diễn viên để thể hiện nhân vật.

- Vũ đạo tuồng trên cơ sở võ thuật dân tộc Việt Nam.

Những bài thảo dân tộc như: Thảo Ngọc Trản, Thảo Lão Mai, Thảo Sơn Ngưu là nguồn gốc cơ bản của vũ đạo tuồng. Từ đôi chân (ngựa) đinh tấn, trung bình tấn, tấn hạ, đến ngựa ngang, ngựa dọc, ngựa ngang xéo v.v… Đôi chân trụ tấn lúc nào cũng tư thế đầu voi, đuôi chuột, chân trước rùn gối, chân sau thẳng. Không dùng ngựa kim kê (chân trước nhón gót). Đôi tay xoang xỏ, lật dựng, trong lớp, khách chỉ v.v… Đều xuất phát trong bài thảo Ngọc Trản mà ra. Sân khấu tuồng không dùng chỉ bằng hai ngón tay song xỉ của võ tàu. Những động tác cơ bản của tuồng gồm có: Khai, chao, điểm, chỉ, xoang xỏ, lận cuốn, dựng, lớp, khoát. Cầu, kỳ, dàn, xây, cầu lật nghịch. Nhảy bạt, nhảy tròng, nhảy lót. Ngã ngựa, ngả nghiêng, ngã ấp, ngã ngồi. Bê, siếng, lóc, lửa v.v… Với tư thế ngồi, đứng, đi theo từng loại mô hình nhân vật.

- Vũ đạo từ những động tác sinh hoạt ngoài đời.

Mở cửa, đóng cửa, uống rượu, vuốt râu, hái hoa, bắt bướm, câu ca, đốt lửa, cưỡi ngựa, đi thuyền, bơi lội, đọc thơ, viết chiếu, khâu vá, đốn củi, hái rau v.v… Tất cả những động tác này đều vô thực vật, do trí tưởng tượng của người diễn viên thể hiện. Những đạo cụ trong tay của người diễn viên biểu diễn cũng đều cách điệu, tượng trưng. Ví như: Uống rượu bằng chén gỗ đặc. Cưỡi ngựa thì chỉ có chiếc roi giả làm con ngựa. Đi thuyền thì chỉ có chiếc mái chèo, làm động tác chèo thuyền. Đọc chiếu, viết thơ, bằng một khuôn vãi trơn không có chữ v.v…

Trước nay có những trường phái quan niệm về múa tuồng khác nhau. Do quan niệm khác nhau nên khi áp dụng vũ đạo trên sân khấu cũng khác nhau. Trường phái thứ nhất: Họ quan niệm múa tuồng là để trang trí cho đẹp khi nhân vật đang diễn. Do quan niệm đó nên họ rèn luyện tinh thục động tác, khoa trương đến mức tối đa để gây hiệu quả cao nhất trong biểu diễn. Họ tách rời nội dung câu hát và tính cách của nhân vật ấy ra sao.

Ví dụ như: Tiết Cương vừa bước ra sân khấu, vác búa lên vai, trực mặt trợn mắt, vuốt râu. Hai chân lóc lên sân khấu, cầm bảng lên ngựa, rồi khai phủ, quất ngựa đi vòng. Diễn như vậy, họ quên rằng Tiết Cương trên đường chạy giặc, người mệt mỏi rũ riệt, chứ không phải ở trong nhà dắt ngựa ra đi. Cũng như Trương Phi uống rượu say, nghe quân báo có Quan Công đến thành. Trương Phi cởi áo nhảy phóc lên hòm ngồi. Trương Phi say đến nỗi mà lên lưng ngựa ngã lên, ngã xuống hai, ba lần. Diễn như vậy anh ta quên rằng, tính cách của Trương Phi: "Cuồng ca trống cẩm, tửu trận hành mạc cảm đương phong". (Trương Phi uống rượu ca hát như điên, như dại, mà đã uống rượu thì sức mạnh gió không cản nổi). Trương Phi là loại nhân vật đại tướng, có sức mạnh phi thường, rượu là thường bữa đối với anh ta.

Trường phái thứ hai: Họ cho múa tuồng là để minh họa lời văn, câu thơ của kịch bản. Do đó, mỗi khi nhân vật hát, nói đến câu gì, chữ gì, họ đều làm động tác câu ấy. Ví dụ: Nhân vật đang mê sảng kêu "trời đất!" Thì người biểu diễn ngước mặt chỉ tay lên trời, và hai tay đập xuống đất. Họ quên những tiếng kêu "trời đất" ở đây là do nhân vật tâm thần hoảng loạn, tiếng kêu cứu giữa không trung, chứ nhân vật không còn định tâm để mà chỉ trời, chỉ đất.

Cũng như lớp tuồng Đổng Kim Lân lỡ tay giết Mao Ất trong nhà. Công việc cứu thứ phi và Hoàng tử bại lộ. Đổng Kim Lân bối rối. Khương Linh Tá động viên cho Đổng Kim Lân phò thứ hậu và Hoàng tử ra quan ải. Một mình anh ở lại ngăn cản quân họ Tạ. Linh Tá nhận phần chết về mình một cách tự nguyện. Câu nói lốp bốp (lối bộ):

"Sức này dẫu xô ngã

Anh chạy đã xa đường"

Ý nói, tôi có chết thì anh cũng đã chạy xa rồi. Thế mà người đóng Linh Tá múa hằng 5, 7 bộ rối như tơ vò. Hình tượng Linh Tá bị nhiễu loạn không sao xem được. Sức này: thì hai tay đập vào ngực, dẫu xô: hai tay xô về phía trước. Ngã: Linh Tá lại ngã ngửa ra sau. Anh chạy đã: Linh Tá hai chân chạy lúp xúp. Xa đường: nhón gót chỉ xa về phía quan ải. Lẽ ra câu nói lối này chỉ dùng có hai động tác. Sức này dẫu xô ngã: thì hai tay lật ngửa lồng dưới chòm râu bước lên nói với khán giả, cũng đồng thời nói với Đổng Kim Lân. Anh chạy đã xa đường: Hai tay chỉ qua Đổng Kim Lân. Thế là vừa trọn nghĩa của câu tuồng, mà còn tập trung được tình cảm để thể hiện với Kim Lân, chứ múa như thế kia còn tình cảm ở đâu mà thể hiện? Và cũng rất nhiều người, hễ là nhân vật mở miệng ra thì tay chỉ chỏ liên hồi như cái máy.

Theo chúng tôi, hát và múa là một phạm trù giữa nội dung và hình thức. Tất nhiên lời của tác giả phải là nội dung, động tác phải xuất phát từ nội dung mà ra, tức là phải diễn đạt được hồn văn, tứ thơ. Những động tác múa phải có tính độc lập tương đối của nó. Nếu biết chọn bài từ chọn câu nói, câu hát để làm động tác đúng lúc, đúng chỗ thì hiệu quả tác động lại câu hát càng cao, đẹp hơn. Trái lại động tác múa quá nhiều, hoặc không đúng lúc, tuy chỗ thì động tác ngược lại làm giảm phần chất lượng câu hát.

Nhiều khi nhân vật không có lời chỉ làm bằng động tác, người xem vẫn hiểu đó là nhân vật làm gì? Nói gì? Ví dụ: Mạnh Lương đi trong đêm tối sờ đến tường thành, nhảy vào thành, đốt thơ lầu của Bát Vương và chạy sang qua chuồng ngựa, tháo cổng, bắt trộm ngựa chiến, hoặc như kép đoạt đò, vì việc cần phải qua sông gấp, nhưng gọi thuyền không được. Anh ta làm động tác vén áo, xắn quần, nhảy xuống sông bơi đuổi theo chiếc thuyền của ông chài. Đuổi kịp, anh nhảy lên thuyền, giật mái chèo và chèo rất nhanh sang bên kia bờ.

Lại có những lớp tuồng nhân vật không có lời, cũng không có động tác hình thể như lớp tuồng Lập Tiễn Giang Sơn của Tạ Thiên Lăng trong vở tuồng Sơn Hậu. Khương Linh Tá không có một lời tuồng. Giữa tiệc anh em họ Tạ thị uy giết Triệu Khắc Thường, một ông quan trung thần thẳng thắn đã chết oan. Linh Tá biết họ Tạ giết Triệu Khắc Thường là để dò xem thái độ của anh. Và anh cũng xét mình sức yếu, thế cô không dám hé môi trước sự tàn bạo của kẻ thù. Lòng anh đau như dao cắt vì quý thương Khắc Thường, và vô cùng căm uất sự tiếm nghịch của anh em họ Tạ. Nỗi căm uất và mến thương ấy, Linh Tá cố nén xuống giữ mực bình tĩnh. Nhưng làn sóng phẫn nộ tự đáy lòng cứ dâng tràn lên đến tận cổ. Đôi mắt anh như đèn lòa, nắng chói, cả thân người như bị choáng. Sự nhẫn nhục ấy đã giúp cho Linh Tá có điều kiện cứu nước sau này.

Như vậy, trong một lớp tuồng khán giả thấy nhân vật ngồi yên lặng trên sâu khấu, không một cử động, thì đó không phải là không có động tác. Trái lại động tác bên trong của nhân vật rất mạnh mới tạo nên sự yên lặng đó. Khương Linh Tá đâu có dùng động tác trang trí cho đẹp, cũng không có động tác để minh họa lời văn, và cũng chẳng có lời văn mà minh họa. Trái lại Linh Tá chỉ tìm động tác nội tại mà thể hiện tâm trạng của mình.

Vũ đạo của tuồng chiếm phần quan trọng trong nghệ thuật thể hiện nhân vật. Vì vũ đạo chiếm tỷ lệ nhiều nhất trong một vở diễn. Một ông tướng, ông soái vừa xuất hiện ra sân khấu đã phải dùng động tác ngay để trình diện với khán giả. Tay bắt cờ lệnh, tay vuốt râu, chân rung lục lạc bầu. Bước đến giữa sân khấu, cầu bãng xoay tròn một vòng rồi mới bạch, mới nói. Cũng như một anh kép, một ông lão trung thần. Vừa xuất hiện ra sân khấu, hai tay phất mãn, vuốt râu, tay phải nắm đai mãn, tay trái làm động tác khán, rồi từ từ bước vào ghế ngồi đĩnh đạc, trực mặt lên khán giả rồi mới nói tuồng.

Nhiều lúc nhân vật phát cơn đau đột ngột. Nhăn mặt, chau mày, kêu rên! "Húy chao ôi!" nhưng không có động tác bên ngoài, thì khán giả chỉ biết nhân vật đó đang đau, còn đau bụng, đau đầu hay đau chân thì không sao biết được. Kỷ Lan Anh giữa đường đau bụng đẻ, nếu như Kỷ Lan Anh không ôm bụng vì đau thắt quằn quại. Đau đến nỗi mà đi không được, phải bò, phải lết, trở qua, băng lại. Kỷ Lan Anh chỉ có lời hát mà không có động tác điêu luyện thành thục, thì hiệu quả của lớp Lan Anh đẻ sẽ không còn cảm hứng với người xem. Hoặc như Hồ Nguyệt Cô ra trận mê Tiết Giao, dụ Tiết Giao vào miếu để hãm dâm.

Những động tác trêu chọc, vuốt ve, dâm hãm cho thỏa tình dục, hãm xong, Nguyệt Cô định giết Tiết Giao, nhưng rồi thôi, coi như Tiết Giao đã chết. Hồ Nguyệt Cô ra về… Như vậy vị trí vũ đạo bên ngoài của tuồng rất quan trọng cho việc thể hiện nhân vật. Người diễn viên tuồng, trước khi thể hiện nhân vật phải nghiên cứu sâu về lời văn, ý thơ của kịch bản để chọn đài từ mà thể hiện động tác, và ngược lại chọn động tác để thể hiện đài từ. Câu hát và động tác là hai phương tiện đồng thời để diễn đạt tâm hồn, tính cách của nhân vật.

- Sử dụng động tác phải theo tính cách nhân vật:

Những diễn viên mới vào nghề, học được phần cơ bản, biết lên ngựa cầm thương. Thế là anh ta đóng nhân vật gì hễ có lớp cầm thương lên ngựa là anh ta cứ thế mà làm. Bất luận tướng cỡ nào, kép đỏ, kép trắng hay kép xéo, kép rằng, đào bi hay đào chiến. Đơn cử, cùng một bộ cầm thương lên ngựa, nhưng Tạ Ôn Đình khác với Lôi Nhược, Đổng Kim Lân khác với Khương Linh Tá v.v…

Cái khác đó không phải chỉ ở động tác mà khác từ sự suy nghĩ hành động, khác ở vị trí và hoàn cảnh của từng nhân vật. Ví dụ: Tạ Ôn Đình vâng lệnh Tạ Thiên Lăng đem binh đuổi bắt Đổng Kim Lân. Tạ Ôn Đình binh mã thì đông, lại một danh tướng dũng mãnh, còn Kim Lân thì đơn thương độc mã, lại vướng tay mẹ con vương Hậu. Phần thắng đã nắm chắc trong tay, Ôn Đình lên ngựa chậm rãi chững chạc không vội vàng hấp tấp. Cây trường thương vác đứng trên vai. Bước đi khoan thai, dõng dạc, trông rất oai vệ, nghiêm nghị.

Trái lại Tạ Lôi Nhược cũng cầm thương lên ngựa, nhưng tâm lý Lôi Nhược sợ chết, vì võ nghệ không ra sao, chỉ có tài "hùn gió bẻ măng" Lôi Nhược lên ngựa một cách vụng về, bước đi lấc xấc. Cặp cây thương trong nách trông có vẻ thô kệch. Khương Linh Tá là loại mô hình kép võ. Về tâm lý thì anh ta đã tự nguyện hy sinh cản giặc cho Đổng Kim Lân thoát nạn. Anh gấp rút theo chân binh mã Tạ Ôn Đình. Do đó Linh Tá lên ngựa nhanh chóng. Tay trái cầm thương, cũng là tay nắm cương, cây thương đặt ngang trên cổ ngựa, tay phải vung roi, trông khí thế hào hùng, nhanh nhẹn. Đổng Kim Lân ra đi trong một tình huống vô cùng cấp bách, nhanh được phút nào mừng phút ấy. Anh dắt ngựa ra không kịp gỡ cương, mà phóc lên lưng ngựa ngay. Tuy vậy, dáng điệu của mô hình kép vẫn thấy cái nét tao nhã, nhẹ nhàng, duyên dáng. Tay trái cắp cây trường thương sau lưng, tay phải vung roi. Đôi chân hia bước thẳng gối đều đều theo nhịp hát nam chạy:

"Lướt dặm phăng phảng đường nhạn

Dễ ngại gì tên đạn xông pha…"

Như vậy, vũ đạo của tuồng không phải áp dụng một bộ múa cho tất cả các loại nhân vật đều sử dụng như nhau, mà phải tùy từng nhân vật, từng loại mô hình, và tùy theo hoàn cảnh, tình huống, tính cách của nhân vật mà áp dụng.

(còn nữa)