Tuồng Cổ Thành của Đào Tấn chỉ có một hồi sáu lớp (sáu cảnh), bây giờ có thể coi như một vở kịch ngắn, vậy mà đủ cả hỷ, nộ, ái, ố, ai, lạc, đủ cả hành động lẫn nội tâm, và ngôn ngữ tính cách nhân vật đâu ra đấy: cách nghĩ cách nói cách hát của Quan Công khác với Trương Phi, Hạ Hầu Đôn khác với Trương Liêu, cái thật thà của Châu Thương khác với cái thật thà của Trương Phi.
Và điều bất ngờ, một nhân vật có vẻ "ngoại hình", có vẻ "hời hợt" như Trương Phi lại có những đoạn biểu hiện nội tâm rất sâu sắc qua những câu nói lối, những câu hát nam rất tiết chế ngôn ngữ, thỉnh thoảng là những câu hát khách văn hoa đáo để.
Vì tuồng là kịch tự sự, có câu chuyện, được dẫn dắt bởi chính các nhân vật, nên cách chọn tình huống của kịch cũng khác với kịch cổ điển phương Tây. Mặc dù trong tuồng có nhiều câu hát khách bằng Hán ngữ, người không biết chữ Hán có thể chẳng hiểu gì, vậy mà khi đọc kịch bản vẫn có thể cảm nhận được hành động kịch, tính cách nhân vật, và nhất là khi xem kịch, nghe kịch thì gần như có thể cảm nhận được hoàn toàn. Bởi ngôn ngữ tuồng của Đào Tấn gắn chặt với hành động sân khấu, với giọng hát, cách nhả âm, và vũ điệu của nhân vật, cách ra điệu bộ… tất cả hòa quyện thành một ngôn ngữ nghe - nhìn thống nhất. Bây giờ, kịch hiện đại có thể thừa hưởng được gì từ tuồng Đào Tấn? Chắc những nhà viết kịch, những nhà lý luận kịch sẽ có nhiều ý kiến sâu sắc.
Trước hết là về nhân vật tuồng. Với tuồng Đào Tấn, những nhân vật chính vẫn là những anh hùng. Những anh hùng này được kéo gần lại với những con người bình thường, qua cách nghĩ, cách cảm, cách nói, cách hành động của họ. Tuy nhiên họ vẫn là anh hùng, vẫn ngời sáng những phẩm chất anh hùng không trùng lặp nhau. Anh hùng không siêu phàm, và là con người bình thường không tầm thường, nhạt nhẽo, đó là nhân vật Đào Tấn. Người viết kịch hiện đại vẫn có thể dựng nhân vật anh hùng trong những tình huống kịch căng thẳng, ngặt nghèo nhưng những chi tiết kịch, những cách thể hiện bình thường nhất của nhân vật, kiểu như Lan Anh của Đào Tấn trong Hộ sinh đàn: "Vì vương mang gánh nghĩa, gánh tình/ phải lịu địu tay bồng, tay ẳm/vội trông người biển thẳm non cao".
Người anh hùng của Đào Tấn, như vậy, vừa có cái gì rất bình thường vừa không bình thường, và có thể phản ánh tính hai mặt đó bằng một câu hát khách rồi chuyển qua một câu hát nam. Hát khách hay hát nam cũng là hát, nhưng ở câu hát khách, nhân vật anh hùng có thể bộc lộ cái không bình thường của mình, chuyển qua câu hát nam lại thể hiện rõ những gì bình thường nhất.
Về bố cục, tuồng Đào Tấn không chia màn mà chia lớp, nó mở rộng không gian kịch, mở rộng khả năng tự sự, tránh được sự phát triển đơn tuyến, gò ép của xung đột kịch. Những nhà viết kịch hiện đại rất tâm đắc với kiểu bố cục này, nó làm vở kịch trở thành một "chuyện đời", nó đưa kịch xuống đường, ra phố, hiện diện giữa cuộc sống thường nhật. Nếu ta nhớ, chính với kết cấu tuồng như thế, Đào Tấn đã từng chọn một đám ruộng năm sào ở quê nhà để làm "sàn diễn", và ông cho đắp bờ, thả nước vào ruộng, lấy thân cây chuối kết thành bè giả thuyền chiến, sẵn sàng thực hiện những cuộc "thủy chiến" theo kịch bản. Lối chơi tuồng vừa hoành tráng vừa vừa "tân hiện thực" như thế là cách mà đạo diễn kịch hiện đại bây giờ thích chơi.
Một thủ pháp nghệ thuật mà kịch hiện đại có thể học tập ở tuồng Đào Tấn là cách chiếm lĩnh sân khấu của một nhân vật. Dĩ nhiên, khi chỉ một nhân vật thì ngôn ngữ là độc thoại. Nhưng với tuồng cụ Đào, "nhân vật độc diễn" có thể vừa độc thoại vừa đóng vai trò của một dàn đồng ca, và như thế, độc thoại có thể trở thành đối thoại, nói đối thoại hát, hát đối là điệu múa, múa đối thoại im lặng. Một nhân vật khi nói lối là có thể thay một dàn đồng ca để dẫn dắt câu chuyện kịch. Từ kinh nghiệm ấy, có thể viết những vở kịch chỉ có một nhân vật, bằng ngôn ngữ thơ kết hợp với nói, độc thoại kết hợp với vũ điệu, im lặng kết hợp với âm nhạc, làm cho sân khấu vẫn sinh động, gay cấn, lôi cuốn từ đầu đến cuối, bằng nghệ thuật diễn xuất của diễn viên. Vâng, tuồng nhất là tuồng Đào Tấn, coi nghệ thuật diễn xuất của diễn viên là trung tâm của vở tuồng.
Đào Tấn không chỉ là nhà viết tuồng, ông còn là nhà đạo diễn tài ba, và là diễn viên kiệt xuất, thông tỏ những "ngón nghề" của nghệ thuật diễn xướng đến từng chi tiết tỉ mỉ. Chính ông đã tạo nên những diễn viên tuyệt vời, qua suốt quá trình bày vẽ cho họ diễn tuồng của ông. Lối chơi sân khấu theo kiểu "dây chuyền khép kín" này là một lối chơi hiện đại mà ngày nay, nhiều nhà viết kịch kiêm đạo diễn kiêm diễn viên trên thế giới vẫn làm. Nghĩa là từ tuồng Đào Tấn, có thể gợi ý rất nhiều cho sự cách tân của kịch hiện đại. Chẳng hạn như chuyện mặt nạ với tuồng, mặt nạ là một biểu tượng cố định nhân vật vẫn có thể lúc thì đeo mặt nạ, lúc thì bỏ mặt nạ, khi mặt nạ là một biểu tượng thay đổi. Với một nhân vật "đúp" như thế, sẽ rất dễ xử lý ngôn ngữ cho sinh động, từ độc thoại đến đối thoại, từ trữ tình đến đối kháng. Ngay chuyện hát và múa, hoàn toàn có thể đưa vào kịch nói hiện đại tại sao kịch nói là cứ phải nói từ đầu nguồn đến cuối bãi, lời lẽ dài dòng, trong khi có thể biểu hiện một cách cô đọng, đầy ấn tượng bằng những vũ điệu xen kẽ, hoặc bằng những câu hát, dĩ nhiên với kịch bây giờ không phải là những câu hát nam hay hát khách, mà có thể là hát…karaoke (?!).
Trong tuồng Đào Tấn, nhịp điệu và tiết tấu cũng là một nghệ thuật có thể học tập cho kịch hiện đại. Vai trò của cái trống tuồng, trong toàn cục là giữ nhịp, trong từng thời điểm kịch là tạo nên và đệm cho tiết tấu khi dồn dập lúc khoan thai cả những khoảng lặng, những dấu lặng cũng được tiếng trống điểm lên trong một vở kịch tạo nên sự cuốn hút. Cái tuồng ấy đã làm được. Còn cái trống tuồng, có thể đưa vào kịch hiện đại được không? Và cuối cùng, chính động tác, vũ điệu của nhân vật tuồng khiến ta hình dung ra toàn bộ sân khấu. Đó là nghệ thuật đề-co trừu tượng vào bậc nhất, mà cũng sinh động, giàu tưởng tượng vào bậc nhất. Với tuồng hay chèo, chỉ một chiếc chiếu trải ra, cộng với nghệ thuật diễn xuất của diễn viên, là đủ. Sân khấu hiện đại không học được gì từ nghệ thuật đó ư?
. Theo Thanh Niên |
